Ausstellung über Landschaftskunst im Marta Herford

Eine Art von Schönheit

«Pittoresk» – neue Perspektiven auf das Landschaftsbild im Marta Herford

In der Museumslandschaft, die Frank Gehry mit dem Marta Herford geschaffen hat, müssen sich Ausstellungen gegen architektonische Dominanz durchsetzen. Selten gelang das so überzeugend wie in der Schau mit dem harmlos klingenden Titel «Pittoresk», bei der sich irrt, wer Idyllisches und Kleinformatiges erwartet.

Von Kerstin Stremmel

Mit einer Fülle zeitgenössischer Arbeiten geht die vom Marta Herford in Zusammenarbeit mit dem S.M.A.K. Gent entwickelte Ausstellung «Pittoresk» der Frage nach, welche Motive in Natur und Stadtlandschaft noch bildwürdig sind. In einer Welt, in der nicht mehr, wie im 18. Jahrhundert, gepflegte «Gentlemen Gardeners» Gartenszenen nach den Regeln der Landschaftsmalerei komponieren, sondern bestenfalls sympathische «Guerilla Gardeners» ihre Umgebung überformen, wirkt der Begriff des Pittoresken*unzeitgemäss. Denkt man jedoch daran, dass damit ursprünglich die Eignung einer Landschaft gemeint war, gemalt zu werden, scheint es interessant zu überprüfen, welche Motive in der zeitgenössischen Kunst auftauchen.

Manches wirkt auf den ersten Blick fast konventionell: Joel Sternfelds Fotografien, Anfang der 1990er Jahre in der Campagna Romana entstanden, enthalten das klassische Repertoire des Pittoresken, Ruinen, manchmal in goldenes Licht getaucht. Doch durch die Maueröffnung im zerfallenen Aquädukt fällt der Blick auf eine triste Hochhaussiedlung im Hintergrund, und neben einer römischen Grabstätte parken zwei Autos, da dieser Ort ein begehrter Treffpunkt für Liebespaare ist. Das Nachbarschaftstreffen auf Klappstühlen neben einem Mauerfragment ist auch der Fülle an vorhandenen Architekturfragmenten geschuldet, die für einen unverkrampften Umgang mit dem historischen Erbe sorgen. Statt jedoch das Zeitgenössische auszublenden, integriert Sternfeld unretuschierte Zeichen realer Gegenwart und verankert die pittoresken Motive im Jetzt.

Verfügbarkeit der Natur

Eine noch zentralere [!!!?] Rolle spielt der gewählte Bildausschnitt bei den konzeptuellen Arbeiten von Mark Klett, der im Rahmen des «Rephotographic Survey Projects» in den siebziger Jahren zahlreiche Fotografien des amerikanischen Westens aus dem 19. Jahrhundert reproduziert und am gleichen Ort mit gleicher Einstellung die Entwicklungen dokumentiert hat; seit Ende der neunziger Jahre durch einen dritten Blick erweitert, werden die dramatischen Veränderungen deutlich, zu denen die Urbanisierung des Westens häufig führte. Fotografie wird zum unübertroffenen Medium dafür, die vom Menschen veränderte Landschaft und die Bildwürdigkeit der ursprünglichen Motive zu analysieren.

Mindestens ebenso stark wie um Kadrierung geht es in der Ausstellung mit dem aussagekräftigen englischen Originaltitel «Beyond the Picturesque» um den verstellten Blick. Deutlich wird das beim Betreten des Hauptausstellungsraums. Hier führt kein Weg an einer monumentalen Installation vorbei, die Karin Sigurdardottir dem Raum angepasst hat, indem sie die Reproduktion einer weiteren Gebirgslandschaft aus dem amerikanischen Westen auf mehrere Holzbahnen geklebt und gegen die Türöffnung gelehnt hat.

Fällt der Blick in Ellen Harveys «Room of Sublime Wallpaper», glaubt man zunächst, ein Zimmer mit Landschaftsbildern im Salonstil zu sehen, bis man beim Näherkommen feststellt, dass in verschiedenen Winkeln angebrachte Spiegel die Ausschnitte der auf den übrigen Wänden gemalten Landschaft spiegeln. Zur Reflexion des eigenen Blicks fordert auch Oliver Lutz’ «Landscape» auf. Eine grossformatige Berglandschaft, gemalt nach einer Fotografie aus dem frühen 20. Jahrhundert, ist durch schwarzen Pigmentauftrag bedeckt, so dass der Betrachter glaubt, vor einem monochromen Bild zu stehen. Eine Infrarot-Überwachungskamera, die diese oberste Farbschicht durchdringt, macht die darunterliegende Landschaft auf Bildschirmen sichtbar, eine geringe Zeitverzögerung bewirkt, dass der Betrachter sich auf den Monitoren beim Betrachten des Bildes beobachtet und auf diese distanzierte, vermittelte Weise auch die Landschaft wahrnehmen kann.

Dem Mythos unangetasteter Landschaft wird in Herford nicht gehuldigt, schliesslich, wie es in einem Buch über moderne Landschaftspflege heisst, war schon der Garten Eden ein Obstgarten. Vollständig digital erfunden ist allerdings die Projektion eines Wasserfalls, den Monica Studer und Christoph van den Berg raumbeherrschend in einer der suggestiv gewölbten Ausstellungshallen des Architekten Frank Gehry installiert haben. Die Künstlichkeit ihrer Erfindung, die auf den ersten Blick Erinnerung an eine reale und sehr ursprüngliche Landschaft weckt, scheint die Wunschvorstellung nach einer vollkommen beherrschten Natur zu ironisieren – und trifft auf eine nach ebenfalls sehr eigenen Regeln konstruierte Museumslandschaft.

Pittoreske Gebirgslandschaft

Sogar eine Anspielung auf die «grosse Schwester» des Herforder Marta, das Guggenheim-Museum in Bilbao, lässt sich in Mario Garcia Torres Film «Carta Abierta a Dr. Atl» erkennen. Er zeigt das Panorama der von Dr. Atl alias Gerardo Murillo für «pittoresk» befundenen und häufig gemalten Gebirgslandschaft in Mexiko, wo das Guggenheim einen Museumsbau in Erwägung gezogen hat, Ausdruck eines oft gerügten Kulturimperialismus, der wenig Rücksicht auf die vorhandene Infrastruktur nimmt. Dem Herforder Marta wünscht man allerdings grössere Wertschätzung: Diese opulente Ausstellung, in der auch historische Gemälde etwa von Jacob van Ruisdael und Caspar David Friedrich die Entwicklung der Landschaftsmalerei andeuten, könnte dazu beitragen.

Pittoresk. Neue Perspektiven auf das Landschaftsbild. Bis 10. Januar 2010. Buch (Snoeck-Verlag) € 24.-.

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*) bei August Wilhelm Schlegel: „mahlerisch“

Eröffnung: 2. Oktober 2009, 19.30 Uhr

Die in Kooperation mit dem S.M.A.K. in Gent entwickelte Ausstellung bezieht sich auf den im 18. Jahrhundert entstandenen Begriff des „Pittoresken“. Seitdem bestimmt die Landschaft als spezifisches kulturelles Format unsere Wahrnehmung von Natur. Heute wenden sich Künstler landschaftlichen Mischformen zu, bei denen die Grenzen zwischen Zentrum und Peripherie, zwischen Stadt und Umland sowie zwischen Natur und Kultur nicht mehr eindeutig zu ziehen sind.

Die Ausstellung untersucht, ob und wie die Kunst das Konzept des ‚Pittoresken‘ heute noch (oder wieder) formulieren kann, um aktuelle Fragen zur Vorstellung und Wahrnehmung von Landschaft zu stellen.

Künstlerliste

Marcel Berlanger (BE), Katja Davar (GB), Marc De Blieck (BE), Damien De Lepeleire (BE), Alexis Destoop (BE), Robert Devriendt (BE), Peter Duka (DE), Cyprien Gaillard (FR), Andreas Gefeller (DE), Geert Goiris (BE), Ellen Harvey (GB), Sylvia Henrich (DE), Axel Hütte (DE), Jan Kempenaers (BE), Folke Köbberling/Martin Kaltwasser (DE), Jussi Kivi (FI), Mark Klett (US), Susanne Kutter (DE), Oliver Lutz (US), Helen Mirra (US), Mariele Neudecker (DE), Hans Op De Beeck (BE), Peter Piller (DE), Rapedius/Rindfleisch (DE), Katrin Sigurdardottir (IS), Joel Sternfeld (US), Monica Studer / Christoph van den Berg (CH), Richard Sympson (IT), Mungo Thomson (US), John Timberlake (GB), Mario Garcia Torres (MX), Wouter Verhoeven (NL), Christian Vetter (CH)

ausgewählte historische Landschaftsgemälde:

Jacob van Ruisdael (NL), Caspar David Friedrich (DE),
Heinrich Funk (DE), Gerhard Richter (DE)

Die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus

aus Neue Zürcher Zeitung 24. 6. 06

 Der Blick auf die Welt

Francesco Petrarca und Jan van Eyck – die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus

  

Von Karlheinz Stierle

Das Erscheinen der Landschaft in der Malerei des 15. Jahrhunderts markiert eine Schwelle, die sich weder als Bruch mit dem sogenannten Mittelalter noch als Rückkehr zur Antike zureichend erfassen lässt. Die Landschaft als Ausdruck einer neuen Weltzuwendung beruht auf «mittelalterlichen» Voraussetzungen, die die neuen Landschaftsbilder überschreiten, ohne die sie aber auch nicht möglich geworden wären.

In seinem vielbeachteten Essay «Landschaft» (1974) hat Joachim Ritter versucht, das Wesen der neuzeitlichen Landschaftserfahrung auf den Begriff zu bringen. Der zentrale Satz dieser gedankenreichen Bemühung um das Wesen der modernen Landschaftsauffassung lautet: «Natur als Landschaft ist Frucht und Erzeugnis des theoretischen Geistes.» Darin verknüpfen sich zwei Thesen, die sich wechselseitig erläutern: 1. Landschaft ist eine Erscheinungsweise von Natur im Gegensatz zu Kultur. 2. Natur ist als Landschaft nicht einfach gegeben, sie ist ein Produkt, und zwar «des theoretischen Geistes».

Einsatzpunkt von Ritters Überlegungen ist der berühmte Brief an den Pariser Theologen Dionigi di Borgo San Sepolcro am Anfang des 4. Buchs der «Familiares». Petrarca berichtet von der Besteigung des Mont Ventoux, die er am 26. April 1335 gemeinsam mit seinem Bruder unternommen habe. Für Ritter steht Petrarca, auf dem Hochplateau des Berges angekommen und das faszinierende Schauspiel («spectaculum») der sich bis zu den fernen Horizonten reichenden Landschaft wahrnehmend, in der Tradition der griechischen theoria als einer «anschauenden Betrachtung». Petrarca, wie Ritter ihn sieht, «ersteigt, alle praktischen Zwecke hinter sich lassend, den Berg, um auf dem Gipfel, getrieben allein von dem Verlangen zu schauen, in freier Betrachtung und Theorie an der ganzen Natur und an Gott teilzuhaben».

Die epochale Bedeutung dieses Augenblicks und dieses Akts läge dann darin, dass Petrarca auf der Höhe des Ventoux erstmals Natur als Landschaft erfahren hätte und diese hier erstmals dem theoretischen Geist entgegengetreten wäre. Die Antike machte die Erfahrung der Natur, nicht aber der Landschaft. Deren wahre Stunde scheint Ritter erst gekommen, als die Naturwissenschaft sich der Natur bemächtigt und diese Unterwerfung die Möglichkeit einer interesselosen Naturbetrachtung freisetzt, die sich jetzt als Betrachtung der Landschaft konkretisiert.

Petrarca hat zweifellos am frühesten die Erfahrung von so etwas wie Landschaft gemacht und vielfältig dargestellt. Er markiert damit den Beginn einer Erfahrung, die in der Malerei des 15. Jahrhunderts zu einer triumphal ins Bild gesetzten neuen Erschlossenheit der Welt wird. Aber was sind die gedanklichen Voraussetzungen dafür, dass überhaupt Welt zur Landschaft werden kann? Was musste geschehen, dass Landschaft in den Horizont der Sichtbarkeit trat und diese Sichtbarkeit im Medium der Sichtbarkeit, der Malerei, zu ihrer Darstellung kommen konnte?

FÜLLE UND VIELFALT DES EINZELNEN

Die Panoramalandschaft, auf die von der Höhe des Mont Ventoux Petrarcas Blick fällt, ist nicht, wie Ritter meint, einfach Natur, sondern ein unendliches Zusammenspiel von Natur und menschlicher Kultur. Für Ritter sucht Petrarca bei seiner Betrachtung der Welt Teilhabe «an der ganzen Natur und an Gott». Dies ist Petrarcas Text nicht zu entnehmen. Im Gegenteil, statt des grossen, oben und unten, sinnliche und göttliche Welt umfassenden Ganzen eines der theoretischen Betrachtung sich offenbarenden Kosmos sieht Petrarca vor allem die unendliche Fülle des Einzelnen. Das Eine, zu dem Augustinus ihn im imaginären Zwiegespräch des «Secretum» führen möchte, zerfällt ihm in unabsehbare Vielfalt.

Es scheint, als gebe es eine noch immer nicht zureichend erschlossene Affinität zwischen Petrarca und der von Paris ausgehenden neuen philosophischen Bewegung des Nominalismus, die in Wilhelm von Ockhams philosophischer Legitimierung des Einzelnen und Besonderen ihren eigentlichen Zielpunkt hat. Petrarca, der sich lebhaft für die neuesten Entwicklungen der Pariser Philosophie und Theologie interessierte, hatte wohl keine Mühe, sich mit der neuesten Schulrichtung der Pariser Philosophie vertraut zu machen.

Das Wirkliche ist das Einzelne: «Omnis res extra animam est realiter singularis et una numero.» ( Jedes Ding ausserhalb der Seele ist in Wirklichkeit einzeln und eins an der Zahl.) Der Satz aus Ockhams «Liber sententiarum» ist symptomatisch für eine neue Sicht der Welt. Während aber die sich immer noch in scholastischen Bahnen bewegende Philosophie des Nominalismus die Erfahrung des Einzelnen allgemein postuliert, ist die Signatur von Petrarcas vielgestaltigem Werk die Erfahrung des Einzelnen in seiner unabsehbaren Vielfalt. Petrarcas Welt ist nicht ein wohlgeordneter Kosmos, sondern ein Meer der Kontingenz.

EINZELDINGE IM WIDERSTREIT

Davon legt ein Werk das beredteste Zeugnis ab, das Petrarcas frühester europäischer Erfolg war und das heute so gut wie vergessen ist, sein «De remediis utriusque fortunae» (Über die Heilmittel gegen Fortuna in beiderlei Gestalt). Insbesondere die Einleitung des zweiten Teils, die unter dem heraklitischen Motto «Omnia secundum litem fiunt» (Alles ist im Kampf) steht, ist die grandiose Evokation eines Schauplatzes, auf dem alle Einzeldinge in unablässigem Widerstreit begriffen sind. Die 1532 in Augsburg erschienene deutsche Übersetzung fasst die Essenz von Petrarcas Betrachtung des Kampfs aller Dinge gegeneinander zusammen unter dem Diktum:

Alls was auff Erden schwebt und lebt, Je eins dem andern widerstrebt.

Unüberhörbar ist in dem «je eins» die zentrale Erfahrung der Singularität vernehmbar, die Ockhams Nominalismus zur philosophischen Zentralkategorie gemacht hatte und die bei Petrarca in einem neuen Diskurs der Singularität und Pluralität ihre Sprache findet. Die Freisetzung des Singulären entkleidet die Welt ihrer Bindung an das Exemplarische, in dem Einzelnes und Allgemeines sich durchdringen, aber auch einer vertikalen Seinsordnung, die sich von den niedersten Seinsregionen stufenförmig bis zu der erhabensten Sphäre des dreieinigen Gottes erhebt. Die Priorität des Besonderen vor dem Allgemeinen gibt Ersterem das Faszinosum der bestürzenden Neuheit, aber auch das Bedrängende einer unabsehbar gewordenen Präsenz des Vielfältigen.

Diese radikal neue, durch keine theoria mehr in Schranken gehaltene Erfahrung scheint der Hintergrund zu sein, auf dem erst die Petrarcasche Entdeckung der Landschaft, wie sie im Ventoux-Brief zur Darstellung kommt, ihren akuten Sinn erhält. Was Petrarca jenseits aller Planung und Erwartung von der Höhe des Mont Ventoux erblickt, ist nicht Natur, schon gar nicht eine kosmische Ordnung, sondern Vielheit des Einzelnen, in die Schwebe gebracht als ein sich bis zum fernen Horizont erstreckender Teppich – und zwar vermöge des Blicks, der subjektiv das Einzelne aus seiner Vereinzelung zu einer Kohärenz neuer Art erlöst. Das Unge-heuerliche dieser neuen Erfahrung lässt Petrarca zur stärksten Formulierung greifen: «obstupui» (ich staunte).

ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG

Petrarcas Blick auf die Welt ist rein innerweltlich, während er die Erfahrung des Überwirklichen, ganz Augustinus folgend, in die Innerlichkeit oder Ausserweltlichkeit des Gedächtnisses verlegt. Petrarcas Erfahrung der Landschaft geht aber in der blossen Wahrnehmung von Innerweltlichkeit nicht auf. Die Verknüpfung des Einzelnen in der Wahrnehmung verdankt sich nicht mehr der Faktizität, sondern der weltverwandelnden Kraft des subjektiven Blicks. Landschaft ist nie sie selbst, sie ersteht erst in ihrem Wahrgenommensein. Erst der Blick setzt Nähe und Ferne, aber auch den Ausschnitt der Wahrnehmung. In ihm vereinigen sich die Daten des vielfältig Einzelnen zu einer Totalität zweiter Ordnung, die der Macht des welterschliessenden Blicks entspringt.

Nur so, in der je einzelnen Blicknahme, kann aber auch die zur Anblickhaftigkeit zusammentretende Landschaft ein Maximum ihrer Selbstbezüglichkeit erreichen und eine innere Pluralität, ja Polyphonie gewinnen, die die Landschaft erst zu einer ästhetischen Erfahrung macht. Nicht zufällig steht die Wahrnehmung landschaftlicher Polyphonie mit der Erfindung polyphoner Musik in einem epochalen Zusammenhang.

Landschaft im modernen Sinn, wie sie in Petrarcas Ventoux-Brief erstmals in Erscheinung tritt, setzt die Entbindung der Landschaftselemente aus ihrem funktionalen Zusammenhang und damit die Entdeckung der Landschaft als Erscheinung der Vielfalt der Welt voraus. Es ist die zusammenhangsetzende, raumkonstituierende Macht des Blicks vom erhabenen Standort, die dem Erblickten eine Selbstbezüglichkeit neuer Art verleiht. Was geschieht, wenn die Erfahrung des freigesetzten Vielfältigen Bild wird, lässt sich bei dem Maler erkennen, der die Möglichkeiten der Bildwerdung der Landschaft am tiefsinnigsten durchdacht und am kunstreichsten ins Werk gesetzt hat und ohne den die Entwicklung der Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert nicht denkbar wäre, Jan van Eyck.

An Jan van Eycks wohl schon vor 1420 entstandener Miniatur der Taufe Christi durch Johannes den Täufer im Turin-Mailänder Stundenbuch (Turin, Museo civico) und seinem etwa 1430 gemalten Bildnis des Kanzlers Rolin (Louvre) wird die neue Landschaftskonzeption besonders deutlich. Die Darstellung der Taufe Christi, eine Bas-de-page-Miniatur von kleinstem Format zur Miniatur der Geburt Johannes des Täufers, ist für den heutigen Betrachter in ihrer landschaftlichen Tiefenwirkung und ihren im Wasser sich spiegelnden, fein abgestuften Lichteffekten von erstaunlicher Modernität.

 

MODELL-MINIATUR

 Die Sonne, die als weisse Taube ihre Strahlen auf die Gruppe des Täufers und des im Wasser stehenden Christus richtet, ist zugleich die wirkliche Sonne, deren Licht mit seinen Schatten und Wasserspiegelungen über der ganzen Landschaft liegt. Die Landschaft setzt sich von ihrem Sinnzentrum, der Taufe Christi, frei und gewinnt in Tiefe und Breite ein Eigenleben als Vergegenständlichung eines einheitstiftenden Blicks, der das in mikroskopisch kleinen Einzelheiten sich manifestierende Vielfältige der Landschaft in die Schwebe bringt und das Sinnzentrum wie ein akzidentielles Geschehen inmitten einer dyna-misch bewegten Welt erscheinen lässt. So steht diese Landschaftsminiatur oder Miniaturland-schaft in der unauflösbaren Spannung zwischen einer offenen Landschaft als Schauplatz des Einbruchs des Überwirklichen in die Welt des unendlich Vielfältigen und der Bindung des Vielfältigen an eine Ordnung, deren Evidenz nur noch eine ferne Erinnerung zu sein scheint.

Jan van Eycks Modell einer neuen Landschaftskonzeption aus dem Geist des Nominalismus findet ihre grandiose Einlösung mit dem Bild des Kanzlers Rolin, dem in der intensiven Bibelmeditation die Erscheinung der Gottesmutter mit dem Jesuskind zuteil wird. Auch hier ist, durch eine geniale Bilderfindung, die Epoche machen sollte, das religiöse Sinnzentrum zugleich gesetzt und ausser Kraft gesetzt. Denn wenn der Betrachter sich von dem betenden Kanzler im Vordergrund und der ihm erscheinenden königlichen Gottesmutter mit dem Jesuskind löst, so fällt sein Blick durch drei von zwei freistehenden Säulen abgeteilte Säulen-bogen auf eine weit offene Landschaft, deren ferner Horizont von der im hellsten Licht liegenden Alpenkette gebildet wird. Im mittleren Bogen erscheint ein breiter, von fern her-kommender Fluss, über den eine Brücke führt; sie verbindet eine reiche gotische Stadt mit einem bescheidenen Dorf oder einer Vorstadt auf der anderen Seite.

 

Hat der Betrachter sich einmal diesem Blick überlassen, wird er wie von einem Sog erfasst, hinausgezogen in eine offne Landschaft, in der er sich in einer unübersehbaren Fülle der Einzelheiten verlieren kann. Er kann sich aus diesen lösen und das Ganze der Landschaft erfassen, doch muss er sich wiederum auch von dieser lösen, wenn er im Blick des betenden Kanzlers die Gottesmutter erblicken will. So macht der Betrachter die Erfahrung inkompatibler Blickrichtungen und mit ihnen des inkompatiblen Verhältnisses von Hinwendung zur religiösen Innerlichkeit und Erfahrung der Erschlossenheit der Welt.

CHRISTUS AUF GOLGATHA

Kaum Zweifel dürfte darüber bestehen, dass Jan van Eyck die Bilddarstellung des gekreuzigten Christus auf Golgatha inmitten einer Landschaft erfunden hat, die sich zur Weltlandschaft weitet. Obwohl das van Eycksche Original verloren zu sein scheint, spricht eine ganze Familie von Bildern des Kruzifixus mit Blick auf eine weite Landschaft eindeutig die Bildsprache van Eycks. Kreuz und Kreuzestod stehen gegen die Indifferenz der Welt in ihrer Vereinzelung, die als Einheit der Landschaft sich allein dem Betrachter darbietet. Er löst sich aus dem Anblick der Vielfalt und vermag dennoch nicht mehr den Kreuzestod als alleiniges Sinnzentrum zu erfahren.

Die in Vereinzelung zerfallende Welt, die der Blick in die Schwebe eines allein noch durch den Blick selbst garantierten Ganzen bringt, wurde von Petrarca erstmals aus der Abstraktheit eines scholastisch-nominalistischen Theorems in die Sphäre sinnlicher Anschaubarkeit gehoben. Aber es ist Jan van Eyck, der als Erster die Erschlossenheit der Welt als Landschaft zur Erfahrung des denkenden Auges gemacht und damit der Malerei des 15. Jahrhunderts ein unerschöpfliches Thema gegeben und aufgegeben hat. Gegenstand dieser neuen Malerei ist die Welt, nicht die Natur. In der Geschichte der Wahrnehmung und ihrer ästhetischen Steigerung ist damit ein Kapitel aufgeschlagen, das über antike theoria weit hinausführt und einen ästhetischen Spielraum eröffnet, dessen Möglichkeiten sich bis heute nicht erschöpft haben.

 

Karlheinz Stierle besetzte bis zu seiner Emeritierung den Lehrstuhl für Romanische Literaturen an der Universität Konstanz. Zu seinen letzten Publikationen gehört «Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts» (2003).

„Natur und Kunst heute“

aus Neue Zürcher Zeitung, 8. 8. 2009

  Die Blindheit sehen machen 

Natur und Kunst heute – eine Beziehung innerer Komplizenschaft

 Von Martin Seel   

Ohne Natur keine Kunst, aber auch: ohne Kunst keine schöne Natur – da diese nicht einfach ist, sondern erst im Widerschein der Kunst entsteht. Ein dialektischer Versuch.

 Zur Selbstverständlichkeit wurde, so lässt sich in Abwandlung eines berühmten Satzes von Theodor W. Adorno sagen, dass nichts, was die Natur betrifft, mehr selbstverständlich ist. Längst ist es ins allgemeine Bewusstsein gedrungen, dass wir in einem Zeitalter zunehmender ökologischer Krisen leben. Mit diesem Bewusstsein aber hat es eine eigentümliche Bewandtnis. Mit jeder bedrohlichen Meldung flammt es auf, um sich bald darauf wieder einem unruhigen Halbschlaf zu überlassen. Dabei gibt es verstörende Umstände genug, die geeignet wären, sich die ungewisse Zukunft der nicht-menschlichen wie der menschlichen Natur ungeschönt vor Augen zu führen.

Was aber haben diese ungemütlichen Erinnerungen mit der Kunst zu tun? Durchaus viel – denn sie haben mit ihrer Ungemütlichkeit zu tun. Wo sich die neuere und neueste bildende Kunst mit Phänomenen der Natur befasst, lotet sie die vielfältigen Irritationen des modernen Naturverhältnisses und Naturverständnisses durch verstörende Darbietungen aus.

Doppelte Verbindlichkeit

 «Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist» – so lautet der zu Beginn abgewandelte erste Satz von Adornos «Ästhetischer Theorie» aus dem Jahr 1970. Die beiden Sätze aber, die Abwandlung und das Original, gehören zusammen. Die Einsicht, dass sie zusammengehören, ist ihrerseits alles andere als selbstverständlich. Sie stellt vielmehr das Ergebnis eines langen historischen Prozesses dar. Denn erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat sich die Erkenntnis einer inneren, jedoch stets heiklen und spannungsreichen Komplizenschaft zwischen Kunst und Natur durchgesetzt – angetrieben durch vielfältige Entwicklungen der künstlerischen Produktion und begleitet von einer zunehmend sensiblen theoretischen Reflexion.

Die klassische Formulierung der Wechselwirkung von ästhetischer Natur und ästhetischer Kunst freilich war schon knapp zweihundert Jahre vorher geglückt. In §45 seiner «Kritik der Urteilskraft» aus dem Jahr 1790 schreibt Immanuel Kant: «Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewusst sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht.» Worum es Kant hier geht, ist – schon damals – die Auflösung der Frage, wer denn nun das Vorbild ästhetischer Wahrnehmung und Herstellung sei: die freie Natur oder die freie Kunst.

Kants Lösung liegt in der These einer doppelten Vorbildlichkeit der Natur für die Kunst und der Kunst für die Natur. Die Gegenwart ästhetisch wahrgenommener Natur ist ein Vorbild der inneren Lebendigkeit des Kunstwerks, die Imagination des Kunstwerks dagegen ist ein Vorbild einer intensiven Wahrnehmung der Natur. Die gegenseitige Befruchtung von ästhetischer Kunst und ästhetischer Natur kommt zustande, wenn Natur unter anderem wie gelungene Kunst und Kunst unter anderem wie freie Natur wahrgenommen werden kann, ohne dass die Differenz zwischen Kunst und Natur dabei ausgelöscht wird. Nicht die im Schein der Kunst wahrgenommene Natur, nicht die im Schein der Natur wahrgenommene Kunst, den Dialog zwischen Kunst und Natur erhebt Kant zur Norm eines ungezügelten ästhetischen Bewusstseins. Aber stets ist dies unser Dialog. Er vollzieht sich in der Produktion wie in der Betrachtung von Kunst, sobald wir uns spürend darauf einlassen, wie wenig selbstverständlich uns unsere Natur eigentlich ist.

Vor allem die bildenden Künste partizipieren an diesem Dialog auf eine herausragende Weise. In der Vielfalt ihrer Genres und Formen erzeugen sie ganz verschiedenartige Reaktionen auf unsere Reaktionen gegenüber der Natur. Ob es sich um Malerei, Fotografie, Video oder Plastik handelt, oder ob es Installationen sind, die einige ihrer Verwandten ins eigene Gefüge integrieren – sie alle lassen sich beunruhigen von dem ungesicherten und verletzlichen, sowohl von innen wie von aussen gefährdeten Verhältnis, das gegenwärtige Gesellschaften und Kulturen zu der Naturseite ihrer Existenz unterhalten. Was die Auseinandersetzung der Kunst mit ihrem Gegenpart antreibt, ist das individuelle wie kollektive Selbstverhältnis des heutigen Menschen, der sich an jedem zufälligen Winkel der Welt und in der Anschauung jedes einzelnen künstlichen oder unbehandelten Dings inmitten eines globalen Spiels übergreifender sozialer und natürlicher Kräfte weiss – oder doch wissen kann. Wo die künstlerische Gestaltung dieses Kräftespiel auf die eine oder andere Weise in Szene setzt – so kann man mit nur wenig Übertreibung sagen -, erforscht sie den Landschaftscharakter unserer Beziehungen zur Natur: Aspekte des Umstands, dass wir uns in unserem Tun und Lassen in Sphären bewegen, von denen wir wissen, dass sie den Horizont unserer Wahrnehmungsfähigkeit immer auch übersteigen.

Ein  Hauch ökologischer Demut

Im klassischen Verständnis ist Landschaft diejenige Zone, in der die Erfahrung des Naturschönen kulminiert. Jedoch ist die Erfahrung von Landschaft keineswegs an Schauplätze weitgehend unberührter oder parkähnlich inszenierter Natur gebunden; sie kann sich beliebig einer Vergegenwärtigung domestizierter und städtischer Areale öffnen. Ohnehin ist daran zu erinnern, dass beinahe alle heutigen Landschaften, auch diejenigen weit am Rand der Zivilisation, nie nur Natur sind, sondern immer auch, obzwar in ganz unterschiedlichem Maß, Legierungen von Natur und Kultur darstellen. Zugleich aber ist das Gefüge jeder Landschaft, selbst dasjenige im Raum einer großen Stadt, allein durch den Einfluss von Wind und Wetter, immer auch ein Zustand und Geschehen der Natur. Eine jede, wie geprägt und umstellt sie von den Werken des Menschen auch sein mag, bietet dem ästhetischen Sinn ein im Ganzen ungelenktes Schauspiel der Fülle und Veränderung. Zugespitzt kann man deshalb sagen, dass Natur die Natur der Landschaft ist.

Anders gesagt: In der Erfahrung von Landschaft, wo immer sie sich zutragen mag, schwingt ein Gefühl der Naturgebundenheit aller kulturellen Praxis, aller gesellschaftlichen Organisation und mit ihr aller Technik mit. Ihr wohnt ein Keim der Bejahung der Grenzen aller Kultur und somit wenigstens ein Hauch ökologischer Demut inne. Auch wo ihr Gegenüber nicht in erster Linie Naturlandschaft ist, führt sie uns ins Offene unserer naturverhafteten historischen Welt hinein.

Aus Gründen wie diesen hat Adorno in seiner «Ästhetischen Theorie» dem «Kultus großartiger Landschaft» widersprochen, einem, wie er sagt, «amusischen Verhalten», in dem der menschliche Geist nur wieder die eigene Großartigkeit feiert. Die abstrakte Größe der Natur wird hier zum «Reflex des bürgerlichen Größenwahns, des Sinns für Rekord, der Quantifizierung, auch des bürgerlichen Heroenkults.» Adorno erhebt hier gegen einen Narzissmus der Naturbegeisterung Einspruch, der die Erfahrung von Landschaft im eigenen Herrschergestus erstickt.

Ein solcher Abstand von aller Selbstbeweihräucherung ihres und unseres Könnens charakterisiert die gegenwärtige Auseinandersetzung der Kunst mit Natur. Darin entfaltet sie ihre Macht und Magie. Sie verwandelt das kulturelle Drinnen in ein metaphorisches Draußen und das natürliche Draußen in eine metaphorisches Drinnen.

Verweigerung der Überblicks

Diese Verwandlungen erlauben es der Kunst, auf vielfältige Weise an die Grenzen ihrer und unserer Natur zu gehen. Die Malerei lässt im Binnenraum ihrer Flächen Bezüge sichtbar werden, die mit dem Außenraum – sowohl des Bildes selbst als auch der Bildmotive – stillschweigend korrespondieren. Die Fotografie stellt darüber hinaus das Rätsel, was jenseits der Ausschnitte ihrer Aufnahmen lag. Das künstlerische Video verweigert das Heimischwerden in einer erzählten Welt. Skulptur und Objektkunst lassen keinen eindeutigen Standpunkt gegenüber ihren Gestaltungen zu. Die Kunst der Installation stülpt in ihrem Bezirk das Antlitz der äußeren Welt nach innen und das der Inneren nach außen. Alle diese Künste führen vor, was sich uns entzieht. Sie schaffen Orte der Ortlosigkeit gegenüber unseren scheinbar vertrauten Orten. Sie bringen in ihrem Erscheinen die unsichtbaren Seiten des menschlichen Weltverhältnisses ans Licht. Darin liegt ihre zentrale Reminiszenz an des Menschen undurchsichtige Stellung in und zu den vielfältigen Dimensionen von «Natur». Denn auch ihr, der Natur, sieht man oft genug nicht an, wie sie auf uns wirkt und was wir mit ihr bewirken.

Es ist dieses im Kern gesellschaftliche Verhältnis, auf das die künstlerische Bildpolitik der Natur reagiert. Auf dem Weg einer Bildstörung unterbricht sie jede selbstgewisse Handhabung der Differenz von Natur und Kultur. Wie in der entfesselten Erfahrung von Landschaft führt sie vor Augen, dass sich jede noch so große Weitsicht in einer Unschärfe verliert, die nur die Kehrseite unserer Klarheit ist. Sie verweigert den Überblick am nachdrücklichsten dort, wo wir meinen, einen Überblick zu haben. Nicht nur die Natur geht über unseren Horizont, auch die Kunst kann ihn überschreiten. In den besten Fällen lässt sie uns unsere Blindheit sehen.

Prof. Dr. Martin Seel lehrt Philosophie an der Universität Frankfurt a. M.

Na gut. Aber – im Westen nichts Neues, möchte man sagen. Dieser Beitrag steht hier, um die Unfruchtbarkeit gewisser Fragestellungen – oder sollte ich sagen: gewisser ‘Standpunkte’? – für die Erörterung ästhetischer Themen deutlich zu machen. Von Kant wissen wir, dass das Naturschöne das Produkt des Kunstschönen ist, welches seinerseits gefällt, weil es "wie Natur aussieht". Zusätzlich erfahren wir hier: Das ist ein "im Kern gesellschaftliches Verhältnis". Und weil in unserer Zeit wie in jeder die Winde aus gewissen Richtungen wehn, findet auch das Wort ‘ökologisch’ einen Platz.

Im Reich des Ästhetischen gibt es nichts (aus Gründen) zu erklären. Man darf froh sein, wenn es einem zu verstehen gelingt. Die Entgegensetzung von Kunst und Natur ist eine Leistung des Begriffs, und der ist allerdings ein ‘gesellschaftliches Verhältnis’. Aber das Gefallen – oder sagen wir vorsichtiger und umständlicher: die ästhetische Erheblichkeit – ist noch nie aus dem Begriff entstanden. Dem Vortrag von Prof. Seel wird man kaum widersprechen wollen. Aber er erklärt nichts. Er macht nicht einmal etwas verständlich(er).

 

Ein Todesfall.

Haben Sie noch etwas Geduld, liebe Leser. Ich hatte dieser Tage einen Todesfall in meiner nächsten Umgebung. In einigen Tagen kann ich mich wieder anderen Dingen zuwenden.

Ein verfrühter Impressionist? (Turner IV)

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Seit Tagen will ich an dieser Stelle etwas über den angeblichen Impressionismus bei Turner schreiben. Mir ist ganz flau. Aber ich habe mich nunmal erkühnt, jetzt muss ich weitermachen – auf die Gefahr hin, lauter Sätze aufzuschreiben, in denen mehr Falsches als Richtiges steht.

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Auf den ersten Blick springt eine Verwandtschaft ja ins Auge – die Pinselführung, das Licht, die aufgelösten Konturen, die Farben vor den Formen…

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Aber es wird nicht die subjektive ‘Stimmung’ des Malers wiedergegeben und kein ‘Eindruck’ des Augenblicks. Das Bild ist ja offenkundig nicht ‘vor der Natur’ entstanden, sondern wurde – wie nahezu alle Bilder Turners, auch die meisten Aquarelle – aufs Sorgfältigste im Atelier ausgearbeitet. Turner malt keinen Himmel, ‘wie ihn der Künstler sieht’. Er wählt exzessive Farben, aber er ’sieht’ das Meer nicht gelb. Gelb – das berühmte Turner-Gelb – hat für ihn offenbar einen expressiven Wert, und er malt es an Stellen, wo es weder ‘von Natur’ hingehört, noch wo es ‘dem Auge so vorkommt’. Bei diesem Bild geht es überhaupt nicht um Eindrücke. Das Meer ist grauslich, weil das Motiv grauslich ist. Ein Sklavenschiff wirft auf dem Weg nach Amerika die Kranken über Bord. Und zwar ist das Bild schon grauslich, bevor der Betrachter die Szene überhaupt erkannt hat. Dieser Maler verfolgt andere Absichten als: der Welt seine Befindlichkeit darzubieten.

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Licht und Farbe – Der Morgen nach der Sintflut wird im Untertitel als eine Studie zu Goethes Farbenlehre ausgewiesen.

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Nicht minder programmatisch ist

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Regen Dampf Geschwindigkeit; es ist eine Reflexion über ‘die Natur’ im (beginnenden) industriellen Zeitalter. Unerachtet seiner nervösen Pinselführung und des enthusiastischen Farbauftrags ist Turner kein Impressionist, sondern ein Romantiker – und kein Innerlicher, sondern wie Constable einer von der expressiven Art. Noch seine stillsten und kontemplativsten Stücke wollen offenkundig mehr über die Dinge sagen als über des Malers  Seelenverfassung.

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Aber sie sagen etwas Ästhetisches.

Turner zum Dritten.

Immer wieder wird Turner als Vorläufer des Impressionismus genannt. Aber mehr noch als Constable, darf man ihn auch als einen Wegbereiter des Expressonismus ansehen:

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Ach, es ist wirklich schwer, über William Turner etwas zu sagen, das gescheiter wäre, als nichts zu sagen. Bei einem andern Künstler kann man in der Regel nacherzählen und bebildern, in welchen Etappen und unter welchen Einflüssen und in welcher ‘Tendenz’ er seinen Personalstil ausgebildet hat. Nicht so bei Turner. Er kann jederzeit alles. Mal so und dann auch wieder so. Was ich auf diesen Seiten als eine Bewegung fort von der Körperlichkeit und hin zur bloßen Erscheinungsweise der Gegenstände darzustellen versuche, ist bei Turner keineswegs eine chronologische Abfolge und schon gar nicht ein logisches Gesetz, sondern ein rein ästhetisches Schweben zwischen allen künstlerischen Möglichkeiten. Unter diesem Gesichtpunkt bitte ich Sie, sich die folgenden vier Bilder anzusehen:

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condron.us

Ein Nachtrag zu ‘Anfänge’

Eben lerne ich ein winziges Landschafts-Stückchen (22,5×33 cm) kennen,* das Ambrogio Lorenzetti, dem Meister der „Guten und schlechten Regierung“ im Palazzo Pubblico von Siena, zugeschrieben wird (und ebendort im Stadtmuseum hängt). Es soll aus denselben Jahren – um 1340 – stammen; aber nach dem großen Wandgemälde entstanden, und also keine Vorstudie sein! Ein frühes Juwel, das auf die Darstellung menschlichen Lebens ganz verzichtet, und nur seine leblosen Produkte – Schloss, Barke – zur Ansicht bringt.

Zu beachten vor allem der unbekümmert exzentrische Bildaufbau, der, ganz ohne Zentralperspektive, ungewohnt modern anmutet.

Und die ‘erste reine Landschaftsdarstellung ohne äußeren thematischen Vorwand’ müsste man um über hundert Jahre vordatieren! (Nicht zuletzt darum ist Ambrogios Autorschaft nicht ganz sicher;  auch Il Sassetta, ca. 1400-1450, ist im Gespräch.)

*) siehe NZZ 23. 5. 2009.

Turner II

Turner hat nicht nur Claude studiert. Ebenso gründlich hat er sich mit den Holländern befasst. „Waltton Reach“ ist dafür ein Beispiel. Und das hervorstechende Merkmal der holländischen Landschaftsmalerei ist ihm nicht entgangen: Hier ist es mehr die flächige Behandlung der Gegenstände als die ‘Luftperspektive’, die die Körper entmaterialisiert und zu einem ästhetischen Datum verflüchtigt. Und mehr als die Farben sind es die valeurs (Hell-Dunkel-Grade), die die Komposition gliedern.

„Petworth Park“ geht ein ganzes Stück weiter. An die Stelle einer identifizierbaren Szenerie tritt der bloße optische Eindruck. Eine ‘Stimmung’, möchte man sagen. Aber während bei Constable die Stimmungen so aussahen, als wollten die Sachen selber „etwas ausdrücken“, ist bei Turner eigentlich kein Zweifel, dass es das Auge, nein, die Hand des Künstlers war, die hier „gestimmt“ hat.

Immerhin bleibt hier die Tiefe des Raums sichtbar;

bei dem fast monochromen „Kanal von Chichester“ dagegen muss sich der Betrachter aus den Verhältnissen der Farb-, d. h. Valeur-Massen zueinander vom Raum „selber ein Bild machen“. Vom Maler wird nur Fläche geboten.

Der gewaltige Turner

Jetzt wird es ernst. Denn wir kommen zum – will das einer bestreiten? – größten Maler aller Zeiten. Na, der ergiebigste war Joseph Mallord William Turner (1775-1851) auf jeden Fall. Allein dem englischen Staat hat er 20.000 Bilder vermacht… Er war einer der großen Revolutionäre in der Malerei und gilt zu Recht als Wegbereiter der Moderne. Aber wie bei Constable, geht es auch bei ihm hier nicht um eine kunsthistorische Würdigung, nicht einmal um eine Darstellung der Entwicklung seines ‘Personalstils’ (das könnte ich nicht; außerdem hatte er zu viele davon); deswegen ist auch keine Chronologie angestrebt. Sondern um seine spezifische Rolle dabei, wie die Landschaftskunst dazu beigetragen hat, das rein-Ästhetische aus seinen Bezügen zu sachlich-Thematischem zu entbinden. Und eigentlich hat er in dieser Hinsicht schon alles erledigt, was ihm die andern Künstler bis in die klassische Moderne hinein immer wieder nur nach-gesehen haben.

Wunderkinder gibt es nicht in der Bildenden Kunst. Zum Bilden braucht es Handwerk und das muss man erlernen. Aber des jungen Turners Begabung war so auffällig, dass sein Vater sie von Anbeginn unterstützte – indem er die Bilder seines Sohnes in seinem Friseursalon an die Wände hängte. Turner wurde mit vierzehn Jahren in die Schule der Royal Academy aufgenommen und stellte mit fünfzehn erfolgreich sein erstes Gemälde aus; ein Aquarell.

An Claude Lorrain kam er selbstverständlich nicht vorbei, und er hat ihn ganz unbefangen nachgemacht. Dass alles ein wenig verschleiert wirkt, mag am englischen Nebel liegen; oder am persönlichen Geschmack? Das italienische Licht hat er erst nach seinen Claude-Stücken kennengelernt.

Keiner vor ihm hatte wie Claude in der Luftperspektive (je ferner, um so verschwommener) exzelliert. Turner setzt eins drauf. Wenn es auch nicht möglich ist, ihn einem bestimmten ‘Stil’ zuzuweisen, zieht sich doch ein ästhetisches Merkmal durch das ganze Werk: Die Körper haben keine Konturen, die Flächen haben keine Grenzen mehr. Wie ein Über-Claude holt er den Hintergrund bis in den Vordergrund: Alles schwimmt.

Claudes formales Schema bleibt unbehelligt, aber die Ästhetik ist eine ganz neue.

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Immer wieder wird Turner als Vorläufer des Impressionismus genannt. Aber mehr noch als Constable, darf man ihn auch als einen  Wegbereiter des Expressonismus ansehen:

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(wird selbstverständlich fortgesetzt)

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Ein romantischer Expressionist: Constable

Der Pionier der modernen Landschaftsmalerei – und damit, wie sich finden wird, der modernen Malerei überhaupt – war John Constable (1776-1837). Etwas anderes als Landschaften malte er nicht – wie vor ihm nur die Holländer des Goldenen Zeitalters. Zwar hatte er zu Lebzeiten nie wirklich Erfolg, aber als man ihn schließlich doch zum Ehrenmitglied der Royal Academy machte, hatte er immerhin die Landschaftsmalerei in England als eine selbstständige Kunstgattung durchgesetzt – während auf dem Kontinent noch Rokoko-Idyllen und klassizistische Historienschinken vorherrschten.

Obwohl auch er Claude Lorrain studiert hat, ist ein italienischer Einfluss bei ihm nicht wahrzunehmen, und er war auch nie in Italien – nicht einmal am Rhein. Seine Landschaften sind nicht heroisch, sondern ausdrucksstark; und sie sind real: Am liebsten malt er seine unmittelbare Heimat, die Grafschaft Suffolk.

Er schließt sich ungebrochen an die holländischen Tradition an, italienischer Geschmack, italienische Versatzstücke, gar italienisches Licht werden nirgends sichtbar.

Das ist hier keine Constable-Werkschau, dafür reicht selbst bei WordPress der Platz nicht. Ich suche ein paar Stücke heraus, an denen besonders sichtbar wird, was Constable zu meinem Thema beigetragen hat – nämlich zur Entbindung des rein-Ästhetischen aus seinen sachlich-thematischen Zusammenhängen: indem er die spezifischen künstlerischen Möglichkeiten der Landschaftsmalerei ein kleines Stück weiter ent-deckt hat.

Ich behandle zum Beispiel nicht, dass Constables Landschaft immer die Wohnstatt des Menschen ist, weshalb seine Stücke oft eine Spur von Genremalerei haben. Das wird auf den großformatigen Bildern deutlich, die für die Öffentlichkeit bestimmt waren. Das Publikum sollte erkennen können, was der Maler zeigen wollte. Hier geht es aber mehr darum, was Constable in den englischen Landschaften sehen wollte, und das erkennt man  auf den skizzenhaften Gelegenheitsarbeiten besonders gut.

Linien, die die Körper begrenzen, gibt es gar nicht mehr. Die Pinselführung ist derb, auch der Lichteinfall wird nicht genutzt, um auf der Leinwandfläche eine Tiefe des Raumes vorzutäuschen, die Farbflächen – d.h. die Farbstreifen liegen unverholen nebeneinander, und ungeniert wird nicht das gemalt, ‘was wirklich da ist’, sondern die „Stimmung“ – das, was die Landschaft ausdrücken zu wollen scheint. Und immer ist es ein herber, mitunter düsterer Ausdruck, den Constable seinem Land abgewinnt. Heiter, verspielt, lieblich? Das ist vielleicht Italien. Die Nebelinsel in der Nordsee kann froh sein, wenn er ihr auf den Bildern, die er verkaufen will, ein paar Sonnenstrahlen gönnt. Für den Eigengebrauch tut er  nicht einmal das.

Ein Romantiker ist er, allerdings; aber ein expressionistischer.

condron.us