Giorgione.

ein Nachtrag zu “Engländer und Italiener”

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aus: NZZ, 4. Februar 2010

Erstmals als Frühwerk von Giorgione gezeigt: «Saturn im Exil» – mit Lautenspieler, Einsiedler und Bestiarium.

Von Mythos, Lust der Sinne und Harmonie

Giorgione in einer grossen Schau in seinem Geburtsort Castelfranco Veneto

Zum fünfhundertsten Todesjahr widmet Giorgiones Geburtsort Castelfranco Veneto seinem berühmten Sohn eine Ausstellung, die neues Licht auf die vom Mythos überschattete Persönlichkeit des Malers wirft. Werke seiner Zeitgenossen, Objekte und Briefe beleuchten den historischen Kontext.

Von Eva Clausen

Ein heller Blitz durchbricht die Wolkenwand, hinter dem dichten Schleier schimmert matt der Mond hervor. Die Nacht ist stürmisch und doch mild, und unbekümmert stillt die Mutter ihr Kind. «Das Gewitter» ist nicht nur von Giorgione, es ist Giorgione schlechthin. Es ist die bildliche Darstellung seines Enigmas, jener Undurchdringbarkeit, die seine Werke so sehr kennzeichnet, dass sie fast unerkenntlich werden, rational nicht fassbar, inhaltlich nicht erklärbar. Giorgiones Malerei ist Labsal für das ästhetische Auge, Qual für den nach Sinn forschenden Blick. Sie ist Kunst für Geniesser, so wie Giorgione selbst es verstanden hat, das Leben zu geniessen. Wenn ihm auch nur ein kurzes beschieden war.

Aura des Wunders

Zorzi da Castelfranco starb 1510 in Venedig, so viel ist gewiss. Ob im Alter von 32 oder 33 Jahren, an der Pest oder vielleicht doch eher an der «Franzosenkrankheit», der Syphilis, das steht schon wieder auf einem anderen Blatt. Es gibt kaum einen Maler, über den man so wenig weiss, dessen Werkverzeichnis so ungewiss und dessen Ruhm gleichwohl so überragend und unangefochten ist. Giorgione gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der Hochrenaissance, als Autor des ersten italienischen Landschaftsgemäldes, als Vater der modernen venezianischen Malerei.

Den Mythos Giorgione nähren die spärlichen Nachrichten über sein Leben und sein früher Tod. Sein revolutionäres Schaffen ist von der Aura des Wunders umgeben. Die Ausstellung will dieser mystischen Aura ein reales Gesicht, der legendären Figur feste Konturen verleihen. Kein leichtes Unterfangen, zumal der Werkkorpus klein und umstritten ist und nicht alle Museen bereit sind, sich von ihren als sicher geltenden Giorgione-Werken zu trennen. So fehlen bedeutende Steine im Puzzle, etwa das einzig signierte Gemälde, «Laura», und die «Drei Philosophen» aus dem Kunsthistorischen Museum Wien, das Selbstbildnis als David mit dem Kopf Goliaths (Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig), die «Judith» aus der Eremitage. Und dennoch gelingt es dem Giorgione-Haus in Castelfranco, seinen einstigen Bewohner vor dem geistigen Auge des Besuchers lebendig werden zu lassen.

Von Musen und Kurtisanen

Ein Dutzend als eigenhändig erachtete Gemälde, begleitet von Dokumenten – Briefen, alten Büchern, Steuer- und Zahlungsbescheiden –, einer Gruppe von Bildern umstrittenerer Autorschaft und Werken seiner Zeitgenossen, holen Giorgione aus dem Reich des Mythos auf die Erde, in sein Heimatdorf zurück. Das Museum selbst besitzt im Hauptsaal eines der wenigen erhaltenen Fresken des Malers, den 30 Meter langen monochromen «Fries der liberalen Künste», während im Dom das Altarbild «Thronende Madonna mit den Heiligen Franziskus und Nicasius» hängt. Der hermetische Fries ist Indiz von Giorgiones Interesse für esoterisch-häretische Diskurse, von der Sternkunde über die Magie zur Naturwissenschaft; das Altargemälde, dessen Zuschreibung als sicher gilt, aber dennoch Zweifel aufwirft, lässt erkennen, welche Bedeutung der Maler der Natur in der Malerei zudenken sollte. In der Sacra Conversazione überschreitet sie die einfache Rahmen- oder Hintergrundfunktion, bald darauf sollte sie das Bild souverän beherrschen. Die Schau zeigt den Weg dahin: Sie stellt als Frühwerk erstmals «Saturn im Exil» vor, in dem ein Lautenspieler an die zweite grosse Leidenschaft Giorgiones, die Musik, erinnert, und erzählt von seinem Leben, von seiner Lehrzeit bei Giovanni Bellini, von seiner Aufnahme in die Kreise der jungen Patrizier, der «jeunesse dorée» der Lagune, die ihre Zeit mit humanistischem Philosophieren, edlem Musizieren und nicht immer nur platonischen Lieben verbrachte. So handelt es sich bei Giorgiones «Laura» wohl auch eher um eine verführerische Kurtisane denn um ein Idealporträt von Petrarcas Muse.

Giorgiones Interesse für das schöne Geschlecht ist kein Geheimnis – und es wurde erwidert. Niemand Geringerer als Isabelle d’Este, kaum erfuhr sie vom Tod des Malers, entsandte eine Depesche nach Venedig mit der dringenden Bitte, man möge ihr umgehend eines der «nächtlichen» Bilder Giorgiones zukommen lassen. Der Besucher wird Isabellas Wunsch angesichts des «Gewitters» und des «Sonnenuntergangs» verstehen. Niemals zuvor war in der italienischen Malerei die Natur so machtvoll, so einfühlsam, so bewegend dargestellt worden. Von der schlicht schönen Kulisse wird sie zum Thema des Bildes – und des Universums –, in dem der Mensch eine eher unscheinbare Rolle spielt. Die Bedeutung der Figuren ist in der Tat rätselhaft, und so sehr gelehrte Kunstwissenschafter sich auch bemühen, sie zu entschlüsseln, so sehr verschliessen sie sich der letzten Erkenntnis. Die schwankt im Fall des «Sonnenuntergangs» zwischen Philoktet auf Lemnos und dem pestheilenden Rochus, in der Deutung des «Gewitters» zwischen Adam und Eva und Paris und Oinone. Giorgione füllte seine Bilder mit Symbolen, Allegorien, Zitaten, mehrdeutigen Zeichen und Anspielungen, worin er zweifelsfrei Leonardo ähnelte, von dem er auch die Technik des sfumato, der weichen ineinanderfliessenden Umrisse, übernahm, die er mit dem sinnlichen Farbenmeer und der lichtgetränkten Atmosphäre der Lagune in Einklang brachte.

Zeitlose Modernität

Harmonie ist der Schlüssel, der das Rätsel Giorgione zwar nicht löst, aber doch einen möglichen Zugang zu seinem Œuvre bietet. Seine Bilder sind wie Musik, man kann ihnen «lauschen», auch ohne sie «verstehen» zu müssen. Giorgione war ein Sohn seiner Zeit, des Humanismus. Er war mit den Theorien von Astrologie, Astronomie, Alchimie und Philosophie, namentlich der neuplatonischen, vertraut und bediente sich ihrer eklektisch, um Kompositionen zu schaffen, die den Horizont jenseits der Wahrnehmung öffneten, die Wirklichkeit mit der Vision, das Leben mit dem Traum verbanden. Streben, Begehren, Wissen, Glauben, Lieben formen das Menschenbild und das Bewusstsein der Endlichkeit, das den Schleier der Melancholie über das Antlitz legt, etwa im traumhaften «Doppelporträt». Aus dem Blick des Älteren, der den symbolträchtigen Granatapfel in der Hand hält, spricht die Erfahrung der Enttäuschung. Sein In-sich-Gehen scheint der erwartungsvollen Haltung des Jüngeren Einhalt zu gebieten. Daneben muten «Die drei Lebensalter» wie eine Parabel des menschlichen Seins an, schlicht und ohne jede Rhetorik zeigen die Halbfiguren den Lauf des Lebens, vom jugendlichen Wissensdrang über die Reife des Mannesalters zur weisen Erkenntnis der Vergänglichkeit des Alters. In dieser zeitlosen Darstellung liegt die Modernität, der wahre Mythos von Giorgione.

Giorgione. Castelfranco Veneto, Casa Museo Giorgione. Bis 11. April 2010. Katalog (Skira) € 68.–.

Bild und Schrift.

30. Januar 2010, Neue Zürcher Zeitung

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Zum Verhältnis von Diskurs und Malerei

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Noch in der Gotik war die Schrift selbstverständlich Teil der Malerei. In den illusionistischen Bildräumen der Renaissance aber hatte sie keinen Platz mehr. Das änderte sich erst wieder mit der Kunst der Moderne, in der die Schrift auf neue Weise wieder auftaucht – nicht immer in eindeutiger Art allerdings.

Von Peter Bürger

Geprägt durch die Moderne, wie wir sind, erscheint uns alles Diskursive, d. h. das Gegenständliche und das Erzählende, immer noch als etwas der Malerei Fremdes – und dies obwohl mit Pop-Art und Neuen Wilden der Gegenstand und seither auch die Erzählung in die Malerei zurückgekehrt sind. Wie eng einst die Verschränkung von Bild und Schrift war, ist für uns daher schwer nachzuvollziehen.

Die religiöse Malerei des Mittelalters hatte die Bibel zur Voraussetzung. Sie war Darstellung biblischer Geschichten, die der Betrachter im Bild wiedererkannte. Allenfalls nebenher mag er die Schönheit der Komposition bewundert haben, vor allem ging es ihm darum, die Bedeutung des Dargestellten zu erfassen. Von der Verschränkung von Bild und Schrift zeugen in der gotischen Malerei nicht zuletzt die lesende Maria in der Verkündigung oder die Heiligen mit der Bibel in der Hand, aber auch das Motiv des die Madonna malenden Lukas, in dem der des geschriebenen Worts mächtige Evangelist als Maler erscheint.

Störender Fremdkörper

Für die gotischen Maler ist das Bild so selbstverständlich Wiedergabe der Schrift, d. h. der Heiligen Schrift, dass sie Schriftzeichen ins Bild hineinnehmen, sei es als Spruchband, das zwischen dem Übersinnlichen und dem Irdischen vermittelt, zwischen dem Verkündigungsengel und Maria, sei es als Schriftzug mit dem Namen der dargestellten Heiligen. Das ändert sich erst in der Renaissance mit der Einführung des perspektivischen, auf den Blickpunkt des Betrachters ausgerichteten Bildraums. Jetzt wird das Bild zur illusionistischen Darstellung einer Szene. Es wird nicht mehr vornehmlich als Teil der unabgeschlossenen Heilsgeschichte gelesen, sondern als eine in sich abgeschlossene ästhetische Ganzheit betrachtet.

Das hat Konsequenzen für die Anwesenheit von Schrift im Bild. Diese muss nun motiviert werden (z. B. als Seite in einem aufgeschlagenen Buch), andernfalls würde sie vom Betrachter als ein die Illusion störender Fremdkörper empfunden. Diese Konstellation gilt weitgehend auch für die auf die Renaissance folgenden Jahrhunderte, in denen sich zunächst noch innerhalb des Historienbildes die neuen Gattungen des Stilllebens und der Landschaftsmalerei herausbilden. Da diese an die perspektivische Raumauffassung gebunden bleiben, schliessen sie die nicht motivierte Integration von Schrift in das Bild aus.

Erst als Georges Braque und Pablo Picasso in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg, ausgehend von einigen Landschaften des späten Cézanne, in denen der Raum keine Tiefe mehr zu haben scheint, sich von dem perspektivisch auf den Blickpunkt des Betrachters hin orientierten illusionistischen Raum verabschieden, tritt auch, was die Schrift im Bild angeht, eine Änderung ein. Indem die beiden Maler in der Phase des analytischen Kubismus ein Vokabular aus Flächenfacetten entwickeln, in denen unterschiedliche Ansichten des Gegenstands aufscheinen, leiten sie eine Revolution des seit der Renaissance geltenden Darstellungssystems ein. Gleichwohl behalten sie den Bezug zur Realität bei, wenn dieser auch nicht mehr in der gewohnten perspektivischen Sicht ins Bild tritt.

Gefahr der Verarmung

Nachdem so die Illusion, die seit der Renaissance die Malerei dem Betrachter vermittelte, aufgesprengt ist, kann nun auch die Schrift wieder ins Bild hineingenommen werden. Das geschieht im Kubismus durch die Einfügung von Buchstaben und Wortfragmenten, die als Formelemente eingesetzt werden, zugleich aber die Assoziationen des Betrachters auf den Gegenstand lenken, der in der deformierenden Darstellung nicht mehr unmittelbar erkennbar ist.

In der Geschichte der modernen Malerei nimmt der Kubismus eine herausragende und zugleich paradoxe Stellung ein. Einerseits zerstört er ein Darstellungssystem, das 500 Jahre in Geltung gewesen ist, und ersetzt es durch ein anderes; andererseits schreckt er davor zurück, den Schritt zur gegenstandslosen Malerei zu vollziehen, der in den gegeneinander verschobenen und ineinander verkeilten Flächen des analytischen Kubismus angelegt schien. Man wird diese Entscheidung kaum überbewerten können, deutet sie doch darauf hin, dass Picasso und sein Mitstreiter Braque offenbar in der Preisgabe des Realitätsbezugs, und damit der Diskursivität des Bildes, die Gefahr einer Verarmung der Malerei sahen. In der Tat wird durch den in der Entwicklungslogik der modernen Malerei liegenden Schritt zur Gegenstandslosigkeit diese ja nicht nur von allem «Nicht-Malerischen» befreit, so dass sie sich ganz auf die ihr eigenen Mittel, Linie, Fläche, Farbe und Form, konzentrieren kann, sondern sie verliert auch etwas ihr Wesentliches: nämlich das Wechselspiel zwischen Darstellung und Dargestelltem, Schein und Wirklichkeit. Dieses Wechselspiel ist es, das den Blick des Betrachters belebt und Bedeutungszuweisungen ebenso ermöglicht wie die Konzentration auf die künstlerischen Mittel.

Arnold Gehlen hat in «Zeit-Bilder» schon 1960, auf dem Höhepunkt des Informel, erkannt, dass die Gegenstandslosigkeit die moderne Malerei vor erhebliche Probleme stellt, eben weil sie ihr den Wirklichkeits-Pol nimmt. Das abstrakte Bild, so seine These, sei in einem bisher nicht gekannten Sinne «kommentarbedürftig». Der aus dem Bild vertriebene Gegenstand siedle sich neben dem Bild als Begleittext an. In der Tat kann der Betrachter eines abstrakten Bildes nicht mehr zwischen Darstellung und Dargestelltem hin- und hergehen, er nimmt daher seine Zuflucht zum Kommentar. Was er dort findet, lässt sich aber schwer auf die Formenwelt des Bildes beziehen, Aus der Kluft zwischen den im Bild selbst nicht mehr vermittelten Ebenen der Farben und Formen einerseits und des Diskurses andererseits resultiert dann beim Betrachter der Eindruck der Beliebigkeit des Kommentars, der gleichwohl von der Abwesenheit des Gegenstands im Bild herbeizitiert wird.

Bilder ohne eigene Bedeutung

Nicht nur die Kubisten, auch bedeutende Maler aus der Zeit des Informel haben diese Problematik gespürt und daraus die Konsequenz gezogen, den Bezug zur Welt des Gegenstands und damit des Begriffs niemals ganz aufzugeben. So hat Antoni Tàpies Gegenstände in den noch feuchten Malgrund gepresst und Buchstaben und Zeichen ins Bild gesetzt, um dadurch Anhaltspunkte für eine semantische Deutung seiner Arbeiten zu geben.

Auch gegenstandslose Kunst lässt sich deuten. Da aber die Deutung nur am Verfahren ansetzen kann und dieses, nachdem der Maler es einmal entwickelt hat, kaum mehr Veränderungen unterliegt, lässt sich der Gehalt des Einzelwerks nicht bestimmen. Denn es ist die Anwesenheit des Diskurses im Bild, sei es als Erzählung, sei es als Gegenstand, die es ermöglicht, dem Einzelbild eine kommunizierbare Bedeutung zuzusprechen. Zwar vermögen Marc Rothkos vor einem monochromen Hintergrund schwebende Rechtecke oder Graubners Farbkissen beim Betrachter eine starke, wenngleich unbestimmte Stimmung auszulösen, und sie können ihn auch in eine meditative Versenkung versetzen, dem einzelnen Bild aber kommt keine nur ihm eignende Bedeutung zu.

Bedeutungsaufladung

Gibt es aus der strukturellen Bedeutungsarmut des gegenstandslosen Bildes einen andern Ausweg als den Kommentar, der das angesprochene Problem schon deshalb nicht zu lösen vermag, weil er nicht in das Bild integriert ist? Man kann Cy Twomblys Verfahren, den Graphismen, aus denen seine Bilder bestehen, den Bildtitel als flüchtig hingeworfenen, aber lesbaren Schriftzug hinzuzufügen, als Versuch auffassen, dadurch das einzelne Bild mit einem besonderen Bedeutungsgehalt aufzuladen. Freilich, der Betrachter, der den Schriftzug «VIRGIL» zum Anlass nimmt, um in dem Bild nach Verweisen auf den römischen Dichter zu suchen, wird enttäuscht. Offenbar vertraut der Künstler darauf, dass der am oberen Bildrand verstümmelt, in der Bildmitte aber deutlich identifizierbare Name des römischen Dichters Gedanken an dessen Werk oder sogar Vorstellungen von der Kultur des Augusteischen Zeitalters beim Betrachter evoziert. Aber welche Gedanken? Welche Vorstellungen?

Roland Barthes glaubt in den Schriftzügen des Bildes eine Anspielung auf eine Zeit altmodischer, in Musse betriebener Studien herauslesen zu können, entdeckt eine Nähe des Malers zum Zen-Buddhismus und in seinen Bildern einen «Mittelmeer-Effekt». Dergleichen Deutungen gehen über den Status von Einfällen nicht hinaus. Sie mögen anregend wirken, lösen aber das Problem nicht, dass dem Verlangen nach einer spezifischen Bedeutung des Bildes hier nur eine ganz unbestimmte, aus subjektiven Assoziationen bestehende Erfüllung zuteil wird.

Um Missverständnisse zu vermeiden, sei betont, dass natürlich von dem Maler kein Panorama des Augusteischen Zeitalters erwartet wird. In Cy Twomblys «VIRGIL» fehlt aber ein wie immer auch reduziertes Zeichen, das dem Betrachter ermöglichen würde, das Bild sowohl aus seiner Form wie aus gegenständlichen Verweisen heraus zu deuten. Der kulturell überdeterminierte Name im fast leeren Bildraum treibt den Kommentar entweder in falsche Bestimmtheit oder in schlechte Allgemeinheit. Dass der Maler seinem Bild einen Namen einschreibt, der eine Erzählung verspricht, sich aber mit dem blossen Schriftzug begnügt, dürfte sich letztlich von der modernistischen Dogmatik herleiten, die den Gegenstand als ein der Malerei fremdes Element aus dem Bild verbannt.

Komplexe Beziehung

Welche Möglichkeiten die Integration von Schrift ins Bild für eine Malerei bietet, die sich nicht mehr den von der Moderne aufgerichteten Tabus unterwirft, lässt ein Blatt von Schwontkowski erkennen. Wie Cy Twombly integriert auch er Schriftzüge ins Bild, aber anders als bei dem Wahlitaliener treten sie bei ihm mit figürlichen und dinglichen Zeichen in eine komplexe Beziehung, die sogar die Darstellung des Nicht-Darstellbaren erlaubt.

Das Blatt «Reception» wird von einer schwarzen Umrisszeichnung beherrscht, die sich etwas oberhalb der Bildmitte befindet: einem leicht schräg nach oben schauenden Profil, das mit Nase und Stirnansatz eine herunterhängende Glühbirne berührt. Der wie die Inschrift unter einem Emblem wirkende Schriftzug «40 WATT» und die am linken Bildrand von oben nach unten zu lesende Buchstabenreihe «HÔTEL» bilden in ihrer banalen Alltäglichkeit einen verstörenden Kontrast zu dem Pathos des zurückgeneigten Kopfes. Aber während der Betrachter sich an das einfache Pariser Hotelzimmer erinnert, in dem er als Student gewohnt hat, entdeckt er die Goldspuren an den Buchstaben des Titels. Jetzt bemerkt er auch, dass der goldgelbe Grund des Blattes auf den Goldgrund gotischer Altartafeln anspielt. Und mit einem Mal wird ihm bewusst, dass der englische Titel nicht auf den Empfangstresen eines Hotels verweist, sondern auf den Empfang einer geistigen Botschaft. Die karge Hotel-Situation wäre dann nur der Ort, wo sich ein Geschehen anderer Ordnung ereignet. Das Blatt behauptet nicht, dass es in unserer geistfeindlichen Zeit noch spirituelle Erfahrungen gibt, aber es deutet die Möglichkeit an, dass wir uns erneut mit Hilfe von Bildern über unsere Welt verständigen.

Prof. Dr. Peter Bürger hat bis 1998 an der Universität Bremen Literaturwissenschaft und ästhetische Theorie gelehrt.

Zeichnung, Symbol, Kunst.

———————————————Der Mensch ist das Tier, das zeichnen kann. Ludwig Klages.

Die Zeichnung ist zunächst nicht Abbild, sondern Symbol. Das Kind, das einen Kopf, einen Bauch, zwei Beine und zwei Arme kritzelt, gibt den Menschen nicht so wieder, “wie er ist”, sondern es bringt Linien zu Papier, die einen Menschen bedeuten. Dieses Bild ist Symbol für etwas, das damit gemeint ist. Es ist eine Aufforderung an die Vorstellung, das Ihre hinzu zu tun. Das ist dem Kind auch gewärtig, denn es fragt: “Kann man das erkennen?” Es hat den Menchen nur be-zeichnet, und weiß das.

Es ist keine Sache der handwerklichen Technik. Der versierte Künstler mag immer noch mehr und mehr Details hinzufügen, bis zu fotographischer Genauigkeit. Und doch sieht der Betrachter nur, worauf es der Maler abgesehen hatte – und tut in seiner Vorstellung gegebenenfalls das Seinige hinzu. Der Mensch kann zeichnen, weil er auf etwas absehen kann.

Das ist der Charakter der bildenden Kunst bis zur Renaissance. Erst seither gehören “Schönheit und Natürlichkeit”, wie Vasari sagt, zunächst neben und dann vor der Bedeutung des Bildes zu den Erwartungen, die an die Werke gestellt werden. Zuvor, seit dem Wiederentstehen einer figürlichen Kunst nach dem Untergang des römischen Reichs, hatten die Bilder lediglich ‘eine Geschichte zu erzählen’; eine biblische Geschichte oder eine Heiligenlegende, die den des Lesens (und des Lateins) unkundigen Menschen die Lehren ihrer Religion veranschaulichen konnten.

Ästhetische Gesichtspunkte standen ganz im Dienst dieser – außerästhetischen – Bedeutung. Was immer die religiöse Botschaft verdeutlichen konnte, wurde in Dienst genommen, und noch das geschmackliche Gefallen wurde ein Mittel der Erbauung. Selbst wo – in der Hochgotik – das Dekorative nicht länger verschmäht wird, bleibt die Kunst symbolisch: ‘bedeutend’. Unabhängig von Farben und Formen bleibt sie ‘Zeichnung’.

Seit der Renaissance hat sich das Verhältnis langsam, aber stetig umgekehrt.

Auf dem Höhepunkt der Renaissance wurde der Buchdruck erfunden.  Nicht übrigens, um die Herstellungskosten von Büchern zu senken und die Kunst des Lesens unters Volk zu tragen, sondern aus ästhetischen  Gründen. Das erste gedruckte Buch war Gutenbergs Bibel. Die unvermeidlichen Abweichungen zwischen und vor allem innerhalb der handschriftlichen Kopien profanierten die überzeitliche Geltung von Gottes Wort. Diesem Übelstand konnten die beweglichen Lettern abhelfen. Aber die Zeit wusste aus der Erfindung das ihr gemäße zu machen. Die Reformation konnte nur darum den Glauben auf “nichts als die Heilige Schrift” gründen, weil sie inzwischen überall zu haben war.

Gutenbergs Bibel war wie die gleichzeitigen Handkopien noch von bunten Bildern erfüllt, und lange mochte man nicht ganz darauf verzichten, denn auf das Lesen allein war noch kein Verlass. Doch die Revolution des Buchdrucks hat den Bedeutungen der Begriffe im geschriebenen Wort ihre wahre Heimstatt erschaffen. Auf die Dienste der Kunst waren sie nicht mehr angewiesen. Die konnte allenfalls noch als Verzierung, als Prunk hinzutreten. Aber das entwertete sie und die Künstler. Geistliche und weltliche Würdenträger mögen selten darauf verzichten, aber auf dem sich entfaltenden Markt fanden die Künstler inzwischen andere Abnehmer ihrer Werke, und eine rein-ästhetische Kunst wurde möglich, die “nichts als sich selbst bedeuten” und gefallen wollte.

Das dafür am besten geeignete, weil von allen lebenspraktischen Bedeutungen am wenigsten durchzogene Sujet war “die unberührte Natur”, die lediglich zu zeichnen war – aber noch von mythischen Gestalten durchgeistert, die sie gegebenenfalls gegen die Ansprüche der wirklich herrschenden Religion in Schutz nehmen konnten.

Die erste bürgerliche Revolution den Geschichte, die Unabhängigkeit der Niederlande, schaffte einen Markt, auf dem auch das nicht mehr nötig war. Es entstand die Landschaftsmalerei als selbstständiges Genre. Und in der Vordergrund trat die Zeichnung selbst. Denn das bloße Abbild ist an sich ohne Symbolik; es ist lediglich ästhetisch. Die Vorstellung, dass Kunst lediglich um ihrer selbst da sei, konnte sich seither breitmachen.

In den Bedeutungen ist eingefangen, was, wieso und wozu die Dinge für mich sind. Von den Bedeutungen abstrahieren ist von mir selbst absehen. Die Dinge so ansehen, wie sie ohne allen Bezug auf mich und lediglich ‘an sich’ erscheinen, heißt sie ästhetisch Ansehen. “Im ästhetischen Zustand ist der Mensch null”, sagt Schiller. Weil der Mensch gelernt hat, die Bedeutungen der Dinge von ihrem Anblick abzusondern und in begrifflichen Systemen zu objektivieren, konnte er einen bloßen Anblick der Dinge gewinnen, der ihnen ihre Bedeutungen für sich lässt. Erst die Verwissenschaftlichung des Lebens hat die Voraussetzung geschaffen für eine Ästhetisierung der Welt.

Stadtbilder.

aus: Neue Zürcher Zeitung, 19. 12. 09

Die Entdeckung der «schönen Stadt» Über die Geburt der Stadtvedute

Die Stadt ins Bild zu rücken, ist nicht seit je selbstverständlich. Schließlich ist der ummauerte Freiraum nicht selten chaotisch, schmutzig und auch übelriechend. Wie kommt es dazu, dass die Stadt für bildwürdig gehalten wird? – Ein kulturhistorischer Rückblick.

Von Bernd Roeck

Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts machte sich ein bis heute unbekannter Holzschneider daran, das Bild von Florenz anzufertigen. Man kann die grossen Kirchen erkennen, Santa Croce etwa und den Dom. Der Palazzo Vecchio ist auszumachen, das Baptisterium; dazu die mächtigen Stadtmauern und der Arno, der Florenz durchquert. Merkwürdigerweise umwindet er sein Bild mit einer Kette. Daher hat der Holzschnitt seinen Namen: «Plan mit der Kette». Es ist die erste bildliche Darstellung, die eine identifizierbare Stadt zum Thema hat und nur sie. Wie für so vieles – die Zentralperspektive, die doppelte Buchführung, die Wiederentdeckung der Antike in der Architektur – ist Florenz der Ort, an dem die neuzeitliche Stadtvedute ihr Début gibt.

Physik und Metaphysik

Anfangs hatten Zeichner und Siegelschneider die Stadt allein durch Symbole dargestellt. Manchmal wurden einzelne Gebäude, etwa ein Stadttor, als Zeichen des Ganzen genommen. «Stadt», das war im Mittelalter ja einfach ein ummauerter Raum gewesen, eine Festung, die vor irdischen Feinden und dämonischen Mächten schützte. Die Schönheit dieses Gebildes war nicht ganz von dieser Welt gewesen. Die Ansammlungen von wehrhaften Mauern, von Toren und Türmen erschienen als Abbilder heiliger Städte, Jerusalems und Roms. Ihre Form verwies auf Gott und Heilige, unter deren Schutz ihre Einwohnerschaft sich wusste. Die Darstellungen, die sich auf Siegeln und anderswo von ihnen finden, hatten mit gemauerter Wirklichkeit wenig, mit Metaphysik viel zu tun.

Bilder, die mehr sein wollten als Symbole, dringen, nach bemerkenswerten Vorläufern in der Kunst Sienas um 1350, im 15. Jahrhundert vor. Sie sind aber zunächst allein Staffage für Themen, die auf anderes fokussieren, etwa biblische Erzählungen. Viele der frühen Ansichten hatten den Zweck, durch die Erinnerung an heiliges Geschehen wie das Martyrium eines Stadtheiligen fromme Gefühle hervorzurufen. Eine in Venedig gedruckte Gebetsanleitung aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, der «Zardino de Orazion», empfahl, man solle sich gut bekannte Örtlichkeiten denken und Szenen der Passion darin spielen lassen; den Akteuren – Christus, Heilige, Maria -, so der Text weiter, seien die Physiognomien vertrauter Personen zu verleihen. So konnte das Leiden des Herrn besser nachempfunden werden. Piero della Francesca zum Beispiel zeigte im Hintergrund einer Szene des Freskenzyklus, der die Kreuzeslegende darstellte, nicht Jerusalem, sondern das toskanische Arezzo.

Die mehr oder weniger «naturgetreuen» Stadtansichten der «Chroniques de France» und in Schweizer Bilderchroniken stehen im Kontext der Berichterstattung über historische Ereignisse. Auch die exzeptionelle Neapel-Ansicht Francesco Rosellis, entstanden um 1470, ist nur Kulisse für die Darstellung eines Ereignisses, nämlich der Rückkehr der aragonesischen Flotte von einer Schlacht. Bilder wie dieses zeigen, dass die technischen Verfahren, deren es zur Herstellung naturgetreuer Stadtansichten bedurfte, vorhanden waren. Die Heiligen und andere Akteure mussten eigentlich nur die Bühne verlassen und den Blick auf die Stadt freigeben.

Der «Plan mit der Kette» bleibt nicht lange ein Solitär. Hartmann Schedels «Weltchronik», 1493 in Nürnberg gedruckt, ein verlegerisches Grossprojekt, enthält über 1800 Holzschnitte, unter denen viele Stadtdarstellungen sind. Exakt im Jahr 1500 folgt Jacopo de’ Barbaris monumentale Vogelschauansicht Venedigs, ein aufwendiger, detailreicher Holzschnitt, der Einblicke in gefrorenes Alltagsleben am Morgen der Moderne gewährt. Ein nördliches Gegenstück liegt zwei Jahrzehnte später vor, in Gestalt der 1521 fertiggestellten Augsburg-Vedute des Goldschmieds Jörg Seld. Sie ist vom venezianischen Vorbild inspiriert. Ebenfalls seit dem 16. Jahrhundert bemächtigen sich auch die Maler des Themas «Stadt». Rätselhafte Vorläuferin ist eine kleine, im 14. Jahrhundert in Siena entstandene Holztafel.

Frühe Höhepunkte

Die Zahl der gemalten und gedruckten Stadtveduten geht schon im 16. Jahrhundert in die Tausende. Höhepunkte markieren Sebastian Münsters «Cosmographia», Johann Stumpfs «Eidgenössische Chronik» und die «Städte des Erdkreises», die Georg Braun herausgab und der Stecher Frans Hogenberg mit Illustrationen versah (seit 1572). Alle Vorläufer stellt das Stichwerk Matthäus Merians in den Schatten. Mit seiner Sammlung prächtiger Veduten, die 1642 ihren Siegeszug auf dem europäischen Buchmarkt begann, erhielt praktisch jede europäische Stadt von Bedeutung ein Dokument ihres Aussehens.

Die Entstehung der autonomen Stadtvedute ist ein faszinierender Vorgang. Es ist ja keineswegs selbstverständlich, dass die Stadt – ein bei genauerer Betrachtung oft nicht mehr als chaotisches, manchmal übelriechendes Unternehmen prosaischer Daseinsvorsorge – für bildwürdig gehalten, mithin als «schön» angesehen wird.

Den Bildern ging ein lang anhaltender Urbanisierungsprozess voraus. Begünstigt durch eine vorteilhafte Klimaentwicklung, die mittelalterliche Warmzeit, war es zu einem wirtschaftlichen und demografischen Aufschwung gekommen. Er gewann um die Mitte des 11. Jahrhunderts an Dynamik; die Leute rodeten das Land, gründeten Siedlungen, von denen sich viele zu Städten aufschwangen. Um 1150 gab es in Mitteleuropa etwa zweihundert Städte und stadtähnliche Gebilde; zweihundert Jahre später hatte sich diese Zahl mehr als versiebenfacht. Während dieser Zeit waren Rechner und Vermesser gefragt. Die Vorstellung, die mittelalterliche Stadt sei, einem Lebewesen gleich, gewissermassen aus sich selbst gewachsen, ist ein romantischer Mythos. Vielmehr wurde nun geplant und abgesteckt; man spannte Schnüre, Kreise wurden in den Boden geritzt und Geraden gezogen.

Man muss diese Vorgänge aber aus den Grundrissen lesen. Schriftlichen Niederschlag hat die Planungsarbeit nämlich meist nicht gefunden. Eine immer mehr Einzelheiten regelnde Baugesetzgebung begegnet zuerst in Gestalt der Statuten italienischer Städte. Spätestens im 12. Jahrhundert geht es darin nicht mehr nur um Hygiene, Feuerschutz und andere praktische Fragen, sondern auch um Schönheit, um die «bellezza» der Stadt. Die eindrucksvollsten Beispiele dafür finden sich in den Statuten von Siena und Florenz.

Die Gesetze flankierten hier und anderswo ausserordentliche städtebauliche Projekte. Die Kommunen nutzten die Architektur, um Reichtum und Grösse zu demonstrieren, aber auch, um ihren eigentlichen Stadtherren – Gott und den Heiligen – Ehre zu erweisen. Man wollte die grösseren Paläste, die höheren Türme, die schöneren Strassen als der jeweilige Nachbar besitzen. Macht hat ja immer Architektur genutzt, um von sich ein Bild zu geben. So entstand im Italien des Mittelalters und der Renaissance eine der eindrucksvollsten Städtelandschaften der Welt.

Ihre frühesten Spiegelungen fand diese Entwicklung in der Literatur, im «Städtelob». Den Auftakt neuzeitlicher Stadtpanegyrik macht Leonardo Brunis «Lob von Florenz»; der Florentiner Kanzler und Humanist schrieb es 1403/04 nieder. Seine Stadt tritt damit in direkte Beziehung zu einer anderen Weltstadt der Kultur, nämlich zu Athen. Der Text hat die Athen-Lobrede des Aelius Aristeides (117-187 n. Chr.) zum Muster. Brunelleschis Domkuppel, die nun emporwuchs und, nach den Worten eines Chronisten, ihren Schatten über die Völker der Toskana warf, wurde zum machtvollen Manifest kommunalen Selbstbewusstseins und Ausdruck bürgerlicher Frömmigkeit.

Erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts wurden die Stadt und die Ästhetik ihrer Architektur zum Gegenstand theoretischer Reflexion. Den Anfang machten Leon Battista Albertis «Zehn Bücher über die Baukunst», mit denen die nachantike Architekturtheorie ihren Anfang nimmt. Es folgten die Traktate des Florentiners Antonio Averlino und Francesco di Giorgio Martinis, der vor allem als Festungsbaumeister des Herzogs von Urbino hervortrat. Im Umkreis des urbinatischen Hofes entstanden auch drei ebenso berühmte wie rätselhafte Bilder, von denen sich eines noch immer in Urbino, die beiden anderen in Baltimore und Berlin befinden. Sie zeigen merkwürdige, nahezu unbelebte städtische Szenerien, imaginäre Traumgebilde, die an Giorgio De Chiricos metaphysische Städte denken lassen. Sie illustrieren die nun immer lebhafter werdenden Diskussionen um die ideale Stadt, die sich im Traktat Francesco di Giorgios als kristallines, nach den Gesetzen der Geometrie geformtes Gebilde zeigt, das bereits die Schrecken moderner Urbanistik vorausahnen lässt.

Die Karriere der Stadtdarstellung gehört aber in einen noch weiteren, umfassenderen Zusammenhang. Ihre Etablierung als eigene Gattung hat ja Parallelen: Etwas früher dringen «naturnahe» Porträts vor, Reflexionen über das Subjektive also; dazu kommt eine wachsende Zahl mythologischer Darstellungen. Stillleben, autonome Landschaft und Genrebild folgen. Das 16. Jahrhundert erlebt überhaupt eine beträchtliche Zunahme von Bildern mit weltlichen Themen. Die allmähliche Säkularisierung der Kunst, zu der die Etablierung der Stadtvedute gehört, ist ein bedeutender Aspekt der kulturellen Revolution, die sich hinter dem Schlagwort «Renaissance» verbirgt.

Die Entzauberung der Bilder verläuft weder kontinuierlich noch linear; sie wird aber nicht aufgehalten, nicht einmal durch die Glaubenskontroversen und Religionskriege des 16. und 17. Jahrhunderts. Italienische Kunstschriftsteller machen sich daran, die Räume der Kunst präziser zu umgrenzen. In Kirchenräumen wird reglementiert und zensiert; jenseits der sakralen Zonen haben die Bilder bald alle Freiheit, die Dinge der Welt abzubilden, selbst Überspanntes und Obszönes. Was die Stadtveduten betrifft, so entspricht der Entfaltung der Gattung ein Wandel ihrer Funktionen. In Schlössern und Kommunalpalästen begegnen immer häufiger Darstellungen, mit denen die Hausherren ihre Herrschaft demonstrieren. Und die prächtigen Stadtbücher waren Vorläufer des Fernsehgeräts. Sie dienten als Vehikel für geistige Reisen.

Wie humanistische Lobredner ihre Städte ansehnlicher machten, als sie in Wirklichkeit waren, wie sie stinkenden Unrat, Misthaufen und Schlamm auf den Strassen verschweigen, so sind auch die Veduten geschönte Bilder. Wird doch einmal ein Galgen samt baumelndem Missetäter ins Bild gerückt, unterstreicht das unschöne Detail nur, dass die jeweilige Stadt über die Hochgerichtsbarkeit verfügt, Macht hat über Leben und Tod. Selbst das Bild der Richtstätte wird so zum Accessoire patriotischen Stolzes. Dazu werden wichtige Gebäude übergross abgebildet und in «reale» Topografien placiert; aber die Künstler retuschieren, polieren, arrangieren. Sie wählen imaginäre, erhöhte Standpunkte und kombinieren unterschiedliche Perspektiven, so dass alles Wichtige ins Bild kommt; sie verbreitern Strassen und verbergen Bretterbuden, den Schindanger oder Ruinen.

Für solche Abweichungen von der Wirklichkeit lassen sich theoretische Begründungen finden. Die Theoretiker der Renaissance forderten zwar unverdrossen, es komme darauf an, die Natur nachzuahmen, also die Welt so zu zeigen, wie sie ist. Doch brachten sie zugleich das Kriterium des «decorum» ins Spiel: Die Maler hatten Schicklichkeit zu wahren, Hässliches – auf Porträts etwa körperliche Mängel – zu verschweigen. Sie sollten die Dinge zurechtrücken, die Realität organisieren, Poesie, nicht Prosa geben.

Autonomie der Stadt – und der Bilder

So geht mit der Entdeckung der Stadt als Thema der Kunst ihre Idealisierung einher. Die Bilder pflanzen ästhetische Muster ins kollektive Gedächtnis, die die Vorstellungen von dem, was eine «schöne Stadt» ausmacht, von nun an nachhaltig bestimmen. Fotografische Aufnahmen von Städten folgen noch bis zu Ansichtspostkarten der Gegenwart häufig der Bildregie, die von den Künstlern der Renaissance und des Barock entwickelt worden ist.

Eine neue, veränderte Qualität erreicht das neuzeitliche Stadtbild mit der Toledo-Vedute El Grecos (1610/14) und mit Vermeers Ansicht von Delft (um 1660/61). Es sind Bilder, für die das Thema «Stadt» nur noch Vorwand ist, um eigene ästhetische Strukturen zu entwickeln. Das geschieht bezeichnenderweise zur selben Zeit, als die Verfahren zu einer fast fotorealistischen Wiedergabe von Stadtbildern perfektioniert werden. Im 17. Jahrhundert hat eine Tradition ihre Anfänge, die bis zu den Stadtbildern der Impressionisten, zu den «Schnappschüssen» Caillebottes, schliesslich zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts reicht und in den Stadtinterpretationen Légers, Klees, Kokoschkas kulminiert. Ihre Gemälde und Grafiken wollen die «wirkliche» Stadt, die längst über Fotografien und Filme reproduzierbar ist, nicht mehr einfach spiegeln. Sie nehmen sie als Anregung zur Schöpfung von Kunstwerken, bei denen es nur noch um Farben und Formen geht.

Prof. Dr. Bernd Roeck lehrt und forscht als Historiker an der Universität Zürich. Er leitet ein Projekt des Schweizerischen Nationalfonds zur Entwicklung des Bildes der Schweizer Stadt.

Frühe Bergromantik

aus: NZZ, 5. 12. 09

Stein auf Leinwand

Die Alpen im Blick – Caspar Wolf und Per Kirkeby im Düsseldorfer Museum Kunst-Palast

Mehr als zweihundert Jahre, nachdem er seine aquarellierten Alpenlandschaften in der Düsseldorfer kurfürstlichen Sammlung hat zeigen können, ist nun im Rheinland die erste postume Einzelausstellung des Gebirgsmalers Caspar Wolf ausserhalb der Schweiz zu sehen. Parallel dazu gibt es eine grosse Retrospektive des dänischen Künstlers Per Kirkeby zu sehen.

Von Kerstin Stremmel

Als Caspar Wolf sich in den Jahren 1780 und 1781 im Rheinland aufhielt, entstanden zahlreiche Landschafts- und Architekturdarstellungen. Besonders viele der Zeichnungen und Aquarelle erfassen recht präzise und detailreich die kurfürstlichen Schlösser Bensberg und Benrath, eingebettet in die Rheinebene. Auch nach Düsseldorf war ihm jedoch sein Ruf als Alpenmaler vorausgeeilt, und so stellte Wolf dort im Jahr 1781 achtzig seiner aquarellierten Bilder mit Motiven der Schweizer Bergwelt aus. Denn bekannt geworden ist der Schweizer Caspar Wolf, der nach seinem Tod 1783 zunächst in Vergessenheit geriet, als Pionier der Alpenmalerei. In einer 1945 erschienenen Dissertation zu seinem Werk wird emphatisch zusammengefasst: «Dass er es wagte, die hohen Gipfel zu besteigen und dort an Ort und Stelle zu skizzieren, und dass er fähig war, ohne Anlehnung an fremde Vorbilder, für die unbildsamen Formen der Gletscher eine eindrucksvolle Sprache zu finden, war für jene Zeit erstmalig.»

Topografie und Freiheit

Äusserst nachvollziehbar bleibt, über die Jahrhunderte hinweg, die Faszination für bestimmte Motive, für die «freiheitsdurstige» Gewalt des Wasserfalls des Wildflusses Muota etwa, den schwindelerregenden Brückenschlag in der Dala-Schlucht oder jenen der Teufelsbrücke, die kompakte und machtvolle Präsenz des verschatteten, in frösteln machenden Blautönen wiedergegebenen Rhone-Gletschers. An ihn vor allem denkt man bei der Lektüre von Per Kirkebys Text «Die Alpen», in dem dieser aus dem Reisetagebuch von Horace-Bénédict de Saussure zitiert, der den Blick auf die Alpenlandschaft mit jenem eines Mannes vergleicht, der als Einziger das Universum überlebt hat und dessen Leichnam vor sich liegen sieht. Kirkeby, der nicht nur Maler, sondern auch ein promovierter Geologe und produktiver Schriftsteller ist, wählt diese Metapher, um Gemeinsamkeiten seines künstlerischen Interesses mit dem von Wolf anzudeuten: Beiden gehe es um die wahren Geheimnisse hinter den sichtbaren Phänomenen, die genaue Beobachtung von Strukturen, weshalb ihre Malerei auf einer geologisch begründeten Basis stehe.

Diese produktive und «sezierende» Neugierde des Schweizer Malers, der von Naturforschern auf seinen Expeditionen begleitet wurde, die er im Auftrag des Berner Verlegers Abraham Wagner unternahm, hatte in topografischer Ähnlichkeit zu resultieren. Für eine geplante Stichfolge über die Schweizer Alpen, «Die Merkwürdigen Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung», die 1777 erschien, schuf Wolf fast zweihundert Gemälde, basierend auf Skizzen, von denen viele in der Düsseldorfer Ausstellung zu sehen sind. Auf ihnen sind Bleistiftnotizen zu lesen, die Hinweise auf Himmelsrichtungen oder die topografische Situation geben. Vor allem die freien Farbstudien, mit stark verdünnter Ölfarbe auf Karton ebenfalls vor Ort entstanden, legen einen Vergleich mit Kirkebys Aquarellen nahe. In diesen Skizzen erlangt Wolf eine Freiheit, die seinen Versuchen, Stein in Leinwand zu verwandeln, bisweilen fehlt. Ihre Lebendigkeit erinnert an die in Grönland skizzierten Gesteinsformationen, bei denen der dänische Künstler vor allem der subtilen Farbigkeit von Wasser und Himmel auf der Spur ist. Die Fülle der Skizzen lässt zugleich erkennen, dass beide sich, wie jeder ernsthafte Künstler, die Maxime des Appelles zu Herzen genommen haben: «Nulla dies sine linea!»

Daneben gibt es ein gemeinsames Interesse am suggestiven Motiv der Höhle, das dem Schweizer den Beinamen «Höhlenwolf» eingetragen hat und Kirkeby formulieren liess: «Ich bin mir allmählich darüber im Klaren, dass all meine Gemälde von Löchern oder Höhlen handeln.» Bei dem zeitgenössischen Maler äussert sich diese Affinität seltener in realistischer Wiedergabe; deutlich wird sie oft, wie Kurator Beat Wismer bereits anlässlich einer Ausstellung in Aarau beschrieb, wo er 1991 erstmals Wolf und Kirkeby zusammen ausstellte, in dunklen Farbfeldern, die sich um ein helles Zentrum verteilen.

In vielen Höhlenbildern Wolfs taucht zugleich, mit der Anwesenheit des Malers, eine typische Eigenart auf. Gibt es im Frühwerk um 1771 noch eine «Romantische Landschaft mit der Versuchung Christi durch den Satan», aber auch eher befremdlich als pittoresk erscheinende orientalische Staffagefiguren, so haben die späteren häufigen Selbsteinschreibungen Wolfs eine ganz andere Funktion. Das Beobachten des Beobachters setzt ihn in Relation zum Gesehenen, beweist seine Zeugenschaft. So wird der Maler, mit dem Skizzenblock in der Hand, in «Das Innere der Bärenhöhle bei Welschenrohr» auf einem Felsblock stehend abgebildet und sieht beinahe wie ein Knabe aus, mit seinen kurzen Beinkleidern und einer kindlich wirkenden Grösse angesichts der monumentalen Umgebung, die nur einen winzigen Blick nach draussen erlaubt.

Spröde Art der Übertragung

Bei Wolf werden wir nicht mit monumentalen Rückenfiguren konfrontiert, die uns als Projektionshilfe dienen sollen, seine Selbsteinschreibungen sind zurückhaltende Indikatoren für die gewaltigen Dimensionen der Natur. Das ist ebenso sympathisch wie der Verzicht auf religiöse Aufladung, die Apologeten des Werks eines ungleich bekannteren späteren Romantikers, Caspar David Friedrichs, bei ihren Bildbetrachtungen stets nahelegen. Einzig ein irritierend präziser, im perfekten Halbkreis gemalter Regenbogen könnte den Verdacht wecken, dass in der gewaltigen Berglandschaft ein Heilsversprechen gegeben wird. Sonst ist der an der Materie und den Elementen sich abarbeitende Wolf in seinem Bemühen um Naturbeobachtung zurückhaltend, das Erhabene der Bergwelt kann als reines Naturereignis beobachtet werden. Zwar wählt er mit Bedacht Ausblicke, die dem touristischen Blick entgegenkommen, doch setzt er seinen Bildgegenstand nicht aus einer Mehrzahl von Versatzstücken zusammen, um sie metaphysisch zu transzendieren. Seine eher spröde Art der Übertragung des Gesehenen ist auch in ihrem Scheitern interessant, und statt als Vorläufer der Romantik lässt sich Wolf vielleicht im Vorfeld eines anderen Neuerers der Kunstgeschichte sehen: Manche seiner späten Bilder nehmen Cézannes Malweise vorweg, der sich ebenfalls auf das, was er sah, und nicht auf das, was er wusste, verliess und der sich in gleichem Mass für Form, Farbe und Struktur interessierte.

Caspar Wolf: Gipfelstürmer zwischen Aufklärung und Romantik. Per Kirkeby: Retrospektive. Beide Ausstellungen im Museum Kunst-Palast, Düsseldorf. Bis 10. Januar 2010. Katalog Caspar Wolf € 34.-. Katalog Per Kirkeby (Hatje-Cantz-Verlag) € 49.80.

Berge

aus: Neue Zürcher Zeitung, 21. 11. 2009:

Schrecklich schön, düster glänzend

Die Alpen in der schweizerischen Mythenlandschaft – einst und jetzt

In der Mythenlandschaft der Schweiz sind die Alpen das beharrlich herausragende Monument. Sie zeigen freilich so viele Ansichten, wie es Blicke auf sie gibt. Im Lichte der kulturhistorischen Forschung lassen sich jedoch Etappen des Alpenmythos erkennen.

Von Jon Mathieu

Die neue Kulturgeschichte legt Wert auf Multiperspektivität und weist den Geschichtsforschenden die Aufgabe zu, auch weniger laute Stimmen einer Zeit zur Sprache zu bringen. Dadurch werden die Bilder komplexer, aber auch wirklichkeitsnäher und weniger ideologisch. Sie ermöglichen – um mit Georg Kreis zu reden – eine bessere Orientierung in der «Mythenlandschaft». Die gängigen Bilder von den Alpen sind in mehrfacher Hinsicht zu Schablonen erstarrt, darum sollen hier zwei miteinander verbundene Fragen aufgeworfen werden: Gibt es einen klaren Übergang von den «schrecklichen» zu den «erhabenen» und «schönen» Alpen, also eine Epochenschwelle zwischen «Mountain Gloom» und «Mountain Glory», wie es ein Klassiker der Literaturgeschichte von Marjorie Hope Nicolson ausdrückt? Und bilden die Alpen für die Schweiz bloss ein Mittel zur Nationalpädagogik und patriotischen Erbauung – oder können sie auch im Rahmen einer Internationalisierungsstrategie eines isolierten Landes verwendet werden?

Falsch datierter Schrecken

In seinem Roman «La Grande Peur dans la montagne» beschreibt Charles Ferdinand Ramuz 1926 die unkontrollierbare Furcht, die ein Walliser Berggipfel unter den Bewohnern einer Alp und eines Dorfes verbreitet, nachdem er von diesen herausgefordert worden ist. Laut gängiger Vorstellung hat die Entdeckung der Alpen durch die europäischen Eliten aber dieser Region seit Mitte des 18. Jahrhunderts den früher omnipräsenten Schrecken genommen. War die aufgeklärte «Ent-Schreckung» also nur ein halber Erfolg? Oder handelt es sich bei der gängigen Vorstellung nur um die halbe Wahrheit?

Viele Indizien deuten auf Letzteres. Wer die Texte vor 1750 sichtet, stösst zwar tatsächlich auf Belege für Angstgefühle von Alpenreisenden, daneben findet man jedoch auch andere Wahrnehmungen. Die Enzyklopädien des 13. Jahrhunderts entwerfen ein nüchternes Bild von den Bergen. Die neulateinischen Reisedichtungen des 16. Jahrhunderts (die sogenannten Hodoeporica) schildern vergnügliche, teilweise schon patriotisch angehauchte Bergreisen, auf denen man botanisiert und Käse verspeist. Im barocken 17. Jahrhundert haben die «unordentlichen» Berge ihre Gegner, aber auch ihre Befürworter: «Gebürg in dieser runden Welt nichts anderst / als ein gespitzter Diamant und Edelgestein im gulden und runden Ring» (Österreich); oder: «The Mountaine is the King / For Mountaines be like Men of brave heroique mind / With eyes erect to heaven» (England).

Das 18. Jahrhundert bringt dann eine exponentielle Zunahme von Alpenreisen, die bekannte Zäsur der «Entdeckung». Zwischen 1750 und 1790 steigt die Zahl der publizierten Reiseberichte über die Schweiz um mehr als das Achtfache. Das Land erhält dadurch ein neues Image. Doch es ist auch die Zeit, als die Bildungselite den «delightful horror» kultiviert. Die Berglandschaft wird zu einem emotionalen und nahezu sakralen Drama. Der Schrecken ist dadurch nicht verschwunden, sondern tritt in das Stadium seiner kunstvollen Inszenierung. William Turner, der grosse Meister der Alpenmalerei, ist auch Meister der Zurschaustellung eines Grauens, das uns bis heute in Atem hält. Wider besseres Wissen malt er die Teufelsbrücke über die Schöllenenschlucht im beginnenden 19. Jahrhundert ohne Geländer.

Schweizer Diplomatie in Hochform

Die neue Aufmerksamkeit für die Bergnatur verändert das Bild der Eidgenossenschaft. Was der Zürcher Naturforscher Johann Jakob Scheuchzer 1699 sehnlich gewünscht hat – nämlich dass man die «herrlichen Gaaben der Natur in unserem Schweitzerlande» dem Auslande beliebt machen könne -, wird mit dem Strom der Reisenden zur Realität. Dies hat innenpolitische und aussenpolitische Folgen. Die Schweiz entwickelt sich zu einem Treffpunkt des bürgerlichen Europa. Die Eliten aus vielen Ländern begegnen sich auf dem Rigi, um den Sonnenaufgang über dem Vierwaldstättersee zu bestaunen. Und die Schweiz wird zu einem Landschaftsmodell mit globaler Ausstrahlung. Auf allen Kontinenten entdeckt man plötzlich Landschaften, die als schweizerisch eingestuft und bezeichnet werden. Experten schätzen die Zahl der vor allem im 19. Jahrhundert entstandenen «Schweizen» auf hundert und mehr.

Der grösste Exportschlager des Landes ist aber nicht sein Name, sondern eine Berggeschichte: «Heidi» von Johanna Spyri, erstmals erschienen in zwei Bänden 1880/81. Von da an folgen einander die Neuauflagen praktisch jährlich. Die «Heidi»-Bände gehören bald zum festen Bestand jeder besseren Bibliothek. Ab 1920 erscheinen die ersten Filmversionen dieser Geschichte, und mit dem Aufkommen des Fernsehens setzt der Siegeszug der Serien ein. 1974 entsteht die wohl berühmteste aller «Heidi»-Versionen, ein japanischer Zeichentrickfilm in zweiundfünfzig Folgen von Isao Takahata und Hayao Miyazaki. Auch er bringt die Sehnsucht von modernisierungsgebeutelten Schichten der Industriegesellschaft nach einer intakteren Welt zum Ausdruck.

Eine andere Wendung findet diese Sehnsucht in der Politisierung der Umwelt. Man erinnert sich: 1972 erscheint der Bericht «Die Grenzen des Wachstums» des Club of Rome, und im selben Jahr findet in Stockholm die erste Umweltkonferenz der Uno statt. Es geht um Wüstenbildung, Regenwälder und vieles andere – aber nicht um Berge. Diese werden erst zwanzig Jahre später zu einem globalen Thema, und zwar mit Hilfe des schweizerischen Diplomatischen Korps. Im Vorfeld der grossen Umweltkonferenz von Rio de Janeiro 1992 bemerken Wissenschafter aus dem Gebiet der Hochgebirgsgeografie, dass die Berge der Welt – immerhin ein Fünftel bis ein Viertel der Erdoberfläche – unter den politisch verhandelten «Gross-Ökosystemen» fehlen. Doch es bedarf offenbar nur eines Telefonats, und schon erteilt der Direktor für Entwicklungszusammenarbeit und humanitäre Hilfe einem jungen Diplomaten den Auftrag, von schweizerischer Seite dafür zu sorgen, dass die Ideen der Wissenschafter in den Verhandlungsprozess eingespeist werden und die «Agenda 21» ein bedeutendes Gebirgskapitel erhält.

Die «Agenda 21» wird in den Jahren nach «Rio» so oft zitiert und in Anspruch genommen, dass man sie mit Fug als erste Weltverfassung für Natur und Umwelt bezeichnen kann. Für die Schweiz erhält sie eine besondere Bedeutung. Die Berge sind der Überraschungsgewinner von 1992, und das kleine «Bergland» hat Indien, China, die USA und viele andere Länder davon überzeugen können, weltweit für die Gebirge einzutreten oder sich zumindest einem entsprechenden Engagement anderer Staaten und Regionen nicht zu widersetzen. Daran knüpft sich bald ein weiterer Erfolg. 1998 beschliesst die Uno-Generalversammlung, das Jahr 2002 zum «Internationalen Jahr der Berge» zu erklären. Der Antrag kommt von Kirgistan, doch der Entwurf zur Eingabe stammt aus der Schweiz, die damals noch gar nicht zu den Vereinten Nationen gehört.

Offene Symbole

Die alpine Diskursgeschichte ist nicht frei von ironischen Koinzidenzen. 1971 publiziert Max Frisch seinen «Wilhelm Tell für die Schule», der sich auch gegen die nationalpädagogische Indoktrination wendet, zu welcher die Berge dieses Landes gebraucht werden. Binnen kurzem baut dann eine kritische Generation von Intellektuellen den nationalen Mythos so weit ab, dass sie «freie Sicht aufs Mittelmeer» fordern kann. Diese unerlässliche Dekonstruktion findet im Zeichen der Öffnung statt, doch die real existierenden Berge kann sie ebenso wenig beseitigen wie den internationalen Ruf der Schweiz als Bergland. Und weitgehend unbemerkt vom kritischen Diskurs eröffnen die Schweizer Alpen zur selben Zeit auch die Möglichkeit eines anderen Wegs der Internationalisierung. Das Uno-Jahr der Berge 2002 ist vermutlich unter allen Uno-Jahren dasjenige, bei dem die Schweiz bisher am meisten mitreden konnte.

Symbolisiert der Tellenmann mit seiner Armbrust die nationale Seite des schweizerischen Bergmythos, so steht das kecke – weibliche – Heidi für die internationale Seite. Es besteht kein Zweifel, dass wir nach dem Yin-Yang-Prinzip vorgehen sollten, wenn wir die politische Kulturgeschichte der Berge schreiben wollen, und dass – global gesehen – Heidi für dieses Land heute wesentlich wichtiger ist als Tell. Dies würde wohl jede Umfrage ergeben. Darüber hinaus zeigt sich aber erneut, dass die Berge und andere Naturphänomene offene Symbole sind. Sie besitzen genau jene Bedeutung, die wir in sie hineinlegen.

Prof. Dr. Jon Mathieu war Gründungsdirektor des Istituto di Storia delle Alpi an der Università della Svizzera italiana. Der Historiker und Ethnologe lehrt an der Universität Luzern und an der ETH Zürich. Nächstes Jahr wird seine «Vergleichende Geschichte der Berge in der Neuzeit» erscheinen.

Ausstellung über Landschaftskunst im Marta Herford

Eine Art von Schönheit

«Pittoresk» – neue Perspektiven auf das Landschaftsbild im Marta Herford

In der Museumslandschaft, die Frank Gehry mit dem Marta Herford geschaffen hat, müssen sich Ausstellungen gegen architektonische Dominanz durchsetzen. Selten gelang das so überzeugend wie in der Schau mit dem harmlos klingenden Titel «Pittoresk», bei der sich irrt, wer Idyllisches und Kleinformatiges erwartet.

Von Kerstin Stremmel

Mit einer Fülle zeitgenössischer Arbeiten geht die vom Marta Herford in Zusammenarbeit mit dem S.M.A.K. Gent entwickelte Ausstellung «Pittoresk» der Frage nach, welche Motive in Natur und Stadtlandschaft noch bildwürdig sind. In einer Welt, in der nicht mehr, wie im 18. Jahrhundert, gepflegte «Gentlemen Gardeners» Gartenszenen nach den Regeln der Landschaftsmalerei komponieren, sondern bestenfalls sympathische «Guerilla Gardeners» ihre Umgebung überformen, wirkt der Begriff des Pittoresken*unzeitgemäss. Denkt man jedoch daran, dass damit ursprünglich die Eignung einer Landschaft gemeint war, gemalt zu werden, scheint es interessant zu überprüfen, welche Motive in der zeitgenössischen Kunst auftauchen.

Manches wirkt auf den ersten Blick fast konventionell: Joel Sternfelds Fotografien, Anfang der 1990er Jahre in der Campagna Romana entstanden, enthalten das klassische Repertoire des Pittoresken, Ruinen, manchmal in goldenes Licht getaucht. Doch durch die Maueröffnung im zerfallenen Aquädukt fällt der Blick auf eine triste Hochhaussiedlung im Hintergrund, und neben einer römischen Grabstätte parken zwei Autos, da dieser Ort ein begehrter Treffpunkt für Liebespaare ist. Das Nachbarschaftstreffen auf Klappstühlen neben einem Mauerfragment ist auch der Fülle an vorhandenen Architekturfragmenten geschuldet, die für einen unverkrampften Umgang mit dem historischen Erbe sorgen. Statt jedoch das Zeitgenössische auszublenden, integriert Sternfeld unretuschierte Zeichen realer Gegenwart und verankert die pittoresken Motive im Jetzt.

Verfügbarkeit der Natur

Eine noch zentralere [!!!?] Rolle spielt der gewählte Bildausschnitt bei den konzeptuellen Arbeiten von Mark Klett, der im Rahmen des «Rephotographic Survey Projects» in den siebziger Jahren zahlreiche Fotografien des amerikanischen Westens aus dem 19. Jahrhundert reproduziert und am gleichen Ort mit gleicher Einstellung die Entwicklungen dokumentiert hat; seit Ende der neunziger Jahre durch einen dritten Blick erweitert, werden die dramatischen Veränderungen deutlich, zu denen die Urbanisierung des Westens häufig führte. Fotografie wird zum unübertroffenen Medium dafür, die vom Menschen veränderte Landschaft und die Bildwürdigkeit der ursprünglichen Motive zu analysieren.

Mindestens ebenso stark wie um Kadrierung geht es in der Ausstellung mit dem aussagekräftigen englischen Originaltitel «Beyond the Picturesque» um den verstellten Blick. Deutlich wird das beim Betreten des Hauptausstellungsraums. Hier führt kein Weg an einer monumentalen Installation vorbei, die Karin Sigurdardottir dem Raum angepasst hat, indem sie die Reproduktion einer weiteren Gebirgslandschaft aus dem amerikanischen Westen auf mehrere Holzbahnen geklebt und gegen die Türöffnung gelehnt hat.

Fällt der Blick in Ellen Harveys «Room of Sublime Wallpaper», glaubt man zunächst, ein Zimmer mit Landschaftsbildern im Salonstil zu sehen, bis man beim Näherkommen feststellt, dass in verschiedenen Winkeln angebrachte Spiegel die Ausschnitte der auf den übrigen Wänden gemalten Landschaft spiegeln. Zur Reflexion des eigenen Blicks fordert auch Oliver Lutz’ «Landscape» auf. Eine grossformatige Berglandschaft, gemalt nach einer Fotografie aus dem frühen 20. Jahrhundert, ist durch schwarzen Pigmentauftrag bedeckt, so dass der Betrachter glaubt, vor einem monochromen Bild zu stehen. Eine Infrarot-Überwachungskamera, die diese oberste Farbschicht durchdringt, macht die darunterliegende Landschaft auf Bildschirmen sichtbar, eine geringe Zeitverzögerung bewirkt, dass der Betrachter sich auf den Monitoren beim Betrachten des Bildes beobachtet und auf diese distanzierte, vermittelte Weise auch die Landschaft wahrnehmen kann.

Dem Mythos unangetasteter Landschaft wird in Herford nicht gehuldigt, schliesslich, wie es in einem Buch über moderne Landschaftspflege heisst, war schon der Garten Eden ein Obstgarten. Vollständig digital erfunden ist allerdings die Projektion eines Wasserfalls, den Monica Studer und Christoph van den Berg raumbeherrschend in einer der suggestiv gewölbten Ausstellungshallen des Architekten Frank Gehry installiert haben. Die Künstlichkeit ihrer Erfindung, die auf den ersten Blick Erinnerung an eine reale und sehr ursprüngliche Landschaft weckt, scheint die Wunschvorstellung nach einer vollkommen beherrschten Natur zu ironisieren – und trifft auf eine nach ebenfalls sehr eigenen Regeln konstruierte Museumslandschaft.

Pittoreske Gebirgslandschaft

Sogar eine Anspielung auf die «grosse Schwester» des Herforder Marta, das Guggenheim-Museum in Bilbao, lässt sich in Mario Garcia Torres Film «Carta Abierta a Dr. Atl» erkennen. Er zeigt das Panorama der von Dr. Atl alias Gerardo Murillo für «pittoresk» befundenen und häufig gemalten Gebirgslandschaft in Mexiko, wo das Guggenheim einen Museumsbau in Erwägung gezogen hat, Ausdruck eines oft gerügten Kulturimperialismus, der wenig Rücksicht auf die vorhandene Infrastruktur nimmt. Dem Herforder Marta wünscht man allerdings grössere Wertschätzung: Diese opulente Ausstellung, in der auch historische Gemälde etwa von Jacob van Ruisdael und Caspar David Friedrich die Entwicklung der Landschaftsmalerei andeuten, könnte dazu beitragen.

Pittoresk. Neue Perspektiven auf das Landschaftsbild. Bis 10. Januar 2010. Buch (Snoeck-Verlag) € 24.-.

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*) bei August Wilhelm Schlegel: “mahlerisch”

Eröffnung: 2. Oktober 2009, 19.30 Uhr

Die in Kooperation mit dem S.M.A.K. in Gent entwickelte Ausstellung bezieht sich auf den im 18. Jahrhundert entstandenen Begriff des “Pittoresken”. Seitdem bestimmt die Landschaft als spezifisches kulturelles Format unsere Wahrnehmung von Natur. Heute wenden sich Künstler landschaftlichen Mischformen zu, bei denen die Grenzen zwischen Zentrum und Peripherie, zwischen Stadt und Umland sowie zwischen Natur und Kultur nicht mehr eindeutig zu ziehen sind.

Die Ausstellung untersucht, ob und wie die Kunst das Konzept des ‚Pittoresken‘ heute noch (oder wieder) formulieren kann, um aktuelle Fragen zur Vorstellung und Wahrnehmung von Landschaft zu stellen.

Künstlerliste

Marcel Berlanger (BE), Katja Davar (GB), Marc De Blieck (BE), Damien De Lepeleire (BE), Alexis Destoop (BE), Robert Devriendt (BE), Peter Duka (DE), Cyprien Gaillard (FR), Andreas Gefeller (DE), Geert Goiris (BE), Ellen Harvey (GB), Sylvia Henrich (DE), Axel Hütte (DE), Jan Kempenaers (BE), Folke Köbberling/Martin Kaltwasser (DE), Jussi Kivi (FI), Mark Klett (US), Susanne Kutter (DE), Oliver Lutz (US), Helen Mirra (US), Mariele Neudecker (DE), Hans Op De Beeck (BE), Peter Piller (DE), Rapedius/Rindfleisch (DE), Katrin Sigurdardottir (IS), Joel Sternfeld (US), Monica Studer / Christoph van den Berg (CH), Richard Sympson (IT), Mungo Thomson (US), John Timberlake (GB), Mario Garcia Torres (MX), Wouter Verhoeven (NL), Christian Vetter (CH)

ausgewählte historische Landschaftsgemälde:

Jacob van Ruisdael (NL), Caspar David Friedrich (DE),
Heinrich Funk (DE), Gerhard Richter (DE)

Die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus

aus Neue Zürcher Zeitung 24. 6. 06

 Der Blick auf die Welt

Francesco Petrarca und Jan van Eyck – die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus

  

Von Karlheinz Stierle

Das Erscheinen der Landschaft in der Malerei des 15. Jahrhunderts markiert eine Schwelle, die sich weder als Bruch mit dem sogenannten Mittelalter noch als Rückkehr zur Antike zureichend erfassen lässt. Die Landschaft als Ausdruck einer neuen Weltzuwendung beruht auf «mittelalterlichen» Voraussetzungen, die die neuen Landschaftsbilder überschreiten, ohne die sie aber auch nicht möglich geworden wären.

In seinem vielbeachteten Essay «Landschaft» (1974) hat Joachim Ritter versucht, das Wesen der neuzeitlichen Landschaftserfahrung auf den Begriff zu bringen. Der zentrale Satz dieser gedankenreichen Bemühung um das Wesen der modernen Landschaftsauffassung lautet: «Natur als Landschaft ist Frucht und Erzeugnis des theoretischen Geistes.» Darin verknüpfen sich zwei Thesen, die sich wechselseitig erläutern: 1. Landschaft ist eine Erscheinungsweise von Natur im Gegensatz zu Kultur. 2. Natur ist als Landschaft nicht einfach gegeben, sie ist ein Produkt, und zwar «des theoretischen Geistes».

Einsatzpunkt von Ritters Überlegungen ist der berühmte Brief an den Pariser Theologen Dionigi di Borgo San Sepolcro am Anfang des 4. Buchs der «Familiares». Petrarca berichtet von der Besteigung des Mont Ventoux, die er am 26. April 1335 gemeinsam mit seinem Bruder unternommen habe. Für Ritter steht Petrarca, auf dem Hochplateau des Berges angekommen und das faszinierende Schauspiel («spectaculum») der sich bis zu den fernen Horizonten reichenden Landschaft wahrnehmend, in der Tradition der griechischen theoria als einer «anschauenden Betrachtung». Petrarca, wie Ritter ihn sieht, «ersteigt, alle praktischen Zwecke hinter sich lassend, den Berg, um auf dem Gipfel, getrieben allein von dem Verlangen zu schauen, in freier Betrachtung und Theorie an der ganzen Natur und an Gott teilzuhaben».

Die epochale Bedeutung dieses Augenblicks und dieses Akts läge dann darin, dass Petrarca auf der Höhe des Ventoux erstmals Natur als Landschaft erfahren hätte und diese hier erstmals dem theoretischen Geist entgegengetreten wäre. Die Antike machte die Erfahrung der Natur, nicht aber der Landschaft. Deren wahre Stunde scheint Ritter erst gekommen, als die Naturwissenschaft sich der Natur bemächtigt und diese Unterwerfung die Möglichkeit einer interesselosen Naturbetrachtung freisetzt, die sich jetzt als Betrachtung der Landschaft konkretisiert.

Petrarca hat zweifellos am frühesten die Erfahrung von so etwas wie Landschaft gemacht und vielfältig dargestellt. Er markiert damit den Beginn einer Erfahrung, die in der Malerei des 15. Jahrhunderts zu einer triumphal ins Bild gesetzten neuen Erschlossenheit der Welt wird. Aber was sind die gedanklichen Voraussetzungen dafür, dass überhaupt Welt zur Landschaft werden kann? Was musste geschehen, dass Landschaft in den Horizont der Sichtbarkeit trat und diese Sichtbarkeit im Medium der Sichtbarkeit, der Malerei, zu ihrer Darstellung kommen konnte?

FÜLLE UND VIELFALT DES EINZELNEN

Die Panoramalandschaft, auf die von der Höhe des Mont Ventoux Petrarcas Blick fällt, ist nicht, wie Ritter meint, einfach Natur, sondern ein unendliches Zusammenspiel von Natur und menschlicher Kultur. Für Ritter sucht Petrarca bei seiner Betrachtung der Welt Teilhabe «an der ganzen Natur und an Gott». Dies ist Petrarcas Text nicht zu entnehmen. Im Gegenteil, statt des grossen, oben und unten, sinnliche und göttliche Welt umfassenden Ganzen eines der theoretischen Betrachtung sich offenbarenden Kosmos sieht Petrarca vor allem die unendliche Fülle des Einzelnen. Das Eine, zu dem Augustinus ihn im imaginären Zwiegespräch des «Secretum» führen möchte, zerfällt ihm in unabsehbare Vielfalt.

Es scheint, als gebe es eine noch immer nicht zureichend erschlossene Affinität zwischen Petrarca und der von Paris ausgehenden neuen philosophischen Bewegung des Nominalismus, die in Wilhelm von Ockhams philosophischer Legitimierung des Einzelnen und Besonderen ihren eigentlichen Zielpunkt hat. Petrarca, der sich lebhaft für die neuesten Entwicklungen der Pariser Philosophie und Theologie interessierte, hatte wohl keine Mühe, sich mit der neuesten Schulrichtung der Pariser Philosophie vertraut zu machen.

Das Wirkliche ist das Einzelne: «Omnis res extra animam est realiter singularis et una numero.» ( Jedes Ding ausserhalb der Seele ist in Wirklichkeit einzeln und eins an der Zahl.) Der Satz aus Ockhams «Liber sententiarum» ist symptomatisch für eine neue Sicht der Welt. Während aber die sich immer noch in scholastischen Bahnen bewegende Philosophie des Nominalismus die Erfahrung des Einzelnen allgemein postuliert, ist die Signatur von Petrarcas vielgestaltigem Werk die Erfahrung des Einzelnen in seiner unabsehbaren Vielfalt. Petrarcas Welt ist nicht ein wohlgeordneter Kosmos, sondern ein Meer der Kontingenz.

EINZELDINGE IM WIDERSTREIT

Davon legt ein Werk das beredteste Zeugnis ab, das Petrarcas frühester europäischer Erfolg war und das heute so gut wie vergessen ist, sein «De remediis utriusque fortunae» (Über die Heilmittel gegen Fortuna in beiderlei Gestalt). Insbesondere die Einleitung des zweiten Teils, die unter dem heraklitischen Motto «Omnia secundum litem fiunt» (Alles ist im Kampf) steht, ist die grandiose Evokation eines Schauplatzes, auf dem alle Einzeldinge in unablässigem Widerstreit begriffen sind. Die 1532 in Augsburg erschienene deutsche Übersetzung fasst die Essenz von Petrarcas Betrachtung des Kampfs aller Dinge gegeneinander zusammen unter dem Diktum:

Alls was auff Erden schwebt und lebt, Je eins dem andern widerstrebt.

Unüberhörbar ist in dem «je eins» die zentrale Erfahrung der Singularität vernehmbar, die Ockhams Nominalismus zur philosophischen Zentralkategorie gemacht hatte und die bei Petrarca in einem neuen Diskurs der Singularität und Pluralität ihre Sprache findet. Die Freisetzung des Singulären entkleidet die Welt ihrer Bindung an das Exemplarische, in dem Einzelnes und Allgemeines sich durchdringen, aber auch einer vertikalen Seinsordnung, die sich von den niedersten Seinsregionen stufenförmig bis zu der erhabensten Sphäre des dreieinigen Gottes erhebt. Die Priorität des Besonderen vor dem Allgemeinen gibt Ersterem das Faszinosum der bestürzenden Neuheit, aber auch das Bedrängende einer unabsehbar gewordenen Präsenz des Vielfältigen.

Diese radikal neue, durch keine theoria mehr in Schranken gehaltene Erfahrung scheint der Hintergrund zu sein, auf dem erst die Petrarcasche Entdeckung der Landschaft, wie sie im Ventoux-Brief zur Darstellung kommt, ihren akuten Sinn erhält. Was Petrarca jenseits aller Planung und Erwartung von der Höhe des Mont Ventoux erblickt, ist nicht Natur, schon gar nicht eine kosmische Ordnung, sondern Vielheit des Einzelnen, in die Schwebe gebracht als ein sich bis zum fernen Horizont erstreckender Teppich – und zwar vermöge des Blicks, der subjektiv das Einzelne aus seiner Vereinzelung zu einer Kohärenz neuer Art erlöst. Das Unge-heuerliche dieser neuen Erfahrung lässt Petrarca zur stärksten Formulierung greifen: «obstupui» (ich staunte).

ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG

Petrarcas Blick auf die Welt ist rein innerweltlich, während er die Erfahrung des Überwirklichen, ganz Augustinus folgend, in die Innerlichkeit oder Ausserweltlichkeit des Gedächtnisses verlegt. Petrarcas Erfahrung der Landschaft geht aber in der blossen Wahrnehmung von Innerweltlichkeit nicht auf. Die Verknüpfung des Einzelnen in der Wahrnehmung verdankt sich nicht mehr der Faktizität, sondern der weltverwandelnden Kraft des subjektiven Blicks. Landschaft ist nie sie selbst, sie ersteht erst in ihrem Wahrgenommensein. Erst der Blick setzt Nähe und Ferne, aber auch den Ausschnitt der Wahrnehmung. In ihm vereinigen sich die Daten des vielfältig Einzelnen zu einer Totalität zweiter Ordnung, die der Macht des welterschliessenden Blicks entspringt.

Nur so, in der je einzelnen Blicknahme, kann aber auch die zur Anblickhaftigkeit zusammentretende Landschaft ein Maximum ihrer Selbstbezüglichkeit erreichen und eine innere Pluralität, ja Polyphonie gewinnen, die die Landschaft erst zu einer ästhetischen Erfahrung macht. Nicht zufällig steht die Wahrnehmung landschaftlicher Polyphonie mit der Erfindung polyphoner Musik in einem epochalen Zusammenhang.

Landschaft im modernen Sinn, wie sie in Petrarcas Ventoux-Brief erstmals in Erscheinung tritt, setzt die Entbindung der Landschaftselemente aus ihrem funktionalen Zusammenhang und damit die Entdeckung der Landschaft als Erscheinung der Vielfalt der Welt voraus. Es ist die zusammenhangsetzende, raumkonstituierende Macht des Blicks vom erhabenen Standort, die dem Erblickten eine Selbstbezüglichkeit neuer Art verleiht. Was geschieht, wenn die Erfahrung des freigesetzten Vielfältigen Bild wird, lässt sich bei dem Maler erkennen, der die Möglichkeiten der Bildwerdung der Landschaft am tiefsinnigsten durchdacht und am kunstreichsten ins Werk gesetzt hat und ohne den die Entwicklung der Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert nicht denkbar wäre, Jan van Eyck.

An Jan van Eycks wohl schon vor 1420 entstandener Miniatur der Taufe Christi durch Johannes den Täufer im Turin-Mailänder Stundenbuch (Turin, Museo civico) und seinem etwa 1430 gemalten Bildnis des Kanzlers Rolin (Louvre) wird die neue Landschaftskonzeption besonders deutlich. Die Darstellung der Taufe Christi, eine Bas-de-page-Miniatur von kleinstem Format zur Miniatur der Geburt Johannes des Täufers, ist für den heutigen Betrachter in ihrer landschaftlichen Tiefenwirkung und ihren im Wasser sich spiegelnden, fein abgestuften Lichteffekten von erstaunlicher Modernität.

 

MODELL-MINIATUR

 Die Sonne, die als weisse Taube ihre Strahlen auf die Gruppe des Täufers und des im Wasser stehenden Christus richtet, ist zugleich die wirkliche Sonne, deren Licht mit seinen Schatten und Wasserspiegelungen über der ganzen Landschaft liegt. Die Landschaft setzt sich von ihrem Sinnzentrum, der Taufe Christi, frei und gewinnt in Tiefe und Breite ein Eigenleben als Vergegenständlichung eines einheitstiftenden Blicks, der das in mikroskopisch kleinen Einzelheiten sich manifestierende Vielfältige der Landschaft in die Schwebe bringt und das Sinnzentrum wie ein akzidentielles Geschehen inmitten einer dyna-misch bewegten Welt erscheinen lässt. So steht diese Landschaftsminiatur oder Miniaturland-schaft in der unauflösbaren Spannung zwischen einer offenen Landschaft als Schauplatz des Einbruchs des Überwirklichen in die Welt des unendlich Vielfältigen und der Bindung des Vielfältigen an eine Ordnung, deren Evidenz nur noch eine ferne Erinnerung zu sein scheint.

Jan van Eycks Modell einer neuen Landschaftskonzeption aus dem Geist des Nominalismus findet ihre grandiose Einlösung mit dem Bild des Kanzlers Rolin, dem in der intensiven Bibelmeditation die Erscheinung der Gottesmutter mit dem Jesuskind zuteil wird. Auch hier ist, durch eine geniale Bilderfindung, die Epoche machen sollte, das religiöse Sinnzentrum zugleich gesetzt und ausser Kraft gesetzt. Denn wenn der Betrachter sich von dem betenden Kanzler im Vordergrund und der ihm erscheinenden königlichen Gottesmutter mit dem Jesuskind löst, so fällt sein Blick durch drei von zwei freistehenden Säulen abgeteilte Säulen-bogen auf eine weit offene Landschaft, deren ferner Horizont von der im hellsten Licht liegenden Alpenkette gebildet wird. Im mittleren Bogen erscheint ein breiter, von fern her-kommender Fluss, über den eine Brücke führt; sie verbindet eine reiche gotische Stadt mit einem bescheidenen Dorf oder einer Vorstadt auf der anderen Seite.

 

Hat der Betrachter sich einmal diesem Blick überlassen, wird er wie von einem Sog erfasst, hinausgezogen in eine offne Landschaft, in der er sich in einer unübersehbaren Fülle der Einzelheiten verlieren kann. Er kann sich aus diesen lösen und das Ganze der Landschaft erfassen, doch muss er sich wiederum auch von dieser lösen, wenn er im Blick des betenden Kanzlers die Gottesmutter erblicken will. So macht der Betrachter die Erfahrung inkompatibler Blickrichtungen und mit ihnen des inkompatiblen Verhältnisses von Hinwendung zur religiösen Innerlichkeit und Erfahrung der Erschlossenheit der Welt.

CHRISTUS AUF GOLGATHA

Kaum Zweifel dürfte darüber bestehen, dass Jan van Eyck die Bilddarstellung des gekreuzigten Christus auf Golgatha inmitten einer Landschaft erfunden hat, die sich zur Weltlandschaft weitet. Obwohl das van Eycksche Original verloren zu sein scheint, spricht eine ganze Familie von Bildern des Kruzifixus mit Blick auf eine weite Landschaft eindeutig die Bildsprache van Eycks. Kreuz und Kreuzestod stehen gegen die Indifferenz der Welt in ihrer Vereinzelung, die als Einheit der Landschaft sich allein dem Betrachter darbietet. Er löst sich aus dem Anblick der Vielfalt und vermag dennoch nicht mehr den Kreuzestod als alleiniges Sinnzentrum zu erfahren.

Die in Vereinzelung zerfallende Welt, die der Blick in die Schwebe eines allein noch durch den Blick selbst garantierten Ganzen bringt, wurde von Petrarca erstmals aus der Abstraktheit eines scholastisch-nominalistischen Theorems in die Sphäre sinnlicher Anschaubarkeit gehoben. Aber es ist Jan van Eyck, der als Erster die Erschlossenheit der Welt als Landschaft zur Erfahrung des denkenden Auges gemacht und damit der Malerei des 15. Jahrhunderts ein unerschöpfliches Thema gegeben und aufgegeben hat. Gegenstand dieser neuen Malerei ist die Welt, nicht die Natur. In der Geschichte der Wahrnehmung und ihrer ästhetischen Steigerung ist damit ein Kapitel aufgeschlagen, das über antike theoria weit hinausführt und einen ästhetischen Spielraum eröffnet, dessen Möglichkeiten sich bis heute nicht erschöpft haben.

 

Karlheinz Stierle besetzte bis zu seiner Emeritierung den Lehrstuhl für Romanische Literaturen an der Universität Konstanz. Zu seinen letzten Publikationen gehört «Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts» (2003).

“Natur und Kunst heute”

aus Neue Zürcher Zeitung, 8. 8. 2009

  Die Blindheit sehen machen 

Natur und Kunst heute – eine Beziehung innerer Komplizenschaft

 Von Martin Seel   

Ohne Natur keine Kunst, aber auch: ohne Kunst keine schöne Natur – da diese nicht einfach ist, sondern erst im Widerschein der Kunst entsteht. Ein dialektischer Versuch.

 Zur Selbstverständlichkeit wurde, so lässt sich in Abwandlung eines berühmten Satzes von Theodor W. Adorno sagen, dass nichts, was die Natur betrifft, mehr selbstverständlich ist. Längst ist es ins allgemeine Bewusstsein gedrungen, dass wir in einem Zeitalter zunehmender ökologischer Krisen leben. Mit diesem Bewusstsein aber hat es eine eigentümliche Bewandtnis. Mit jeder bedrohlichen Meldung flammt es auf, um sich bald darauf wieder einem unruhigen Halbschlaf zu überlassen. Dabei gibt es verstörende Umstände genug, die geeignet wären, sich die ungewisse Zukunft der nicht-menschlichen wie der menschlichen Natur ungeschönt vor Augen zu führen.

Was aber haben diese ungemütlichen Erinnerungen mit der Kunst zu tun? Durchaus viel – denn sie haben mit ihrer Ungemütlichkeit zu tun. Wo sich die neuere und neueste bildende Kunst mit Phänomenen der Natur befasst, lotet sie die vielfältigen Irritationen des modernen Naturverhältnisses und Naturverständnisses durch verstörende Darbietungen aus.

Doppelte Verbindlichkeit

 «Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist» – so lautet der zu Beginn abgewandelte erste Satz von Adornos «Ästhetischer Theorie» aus dem Jahr 1970. Die beiden Sätze aber, die Abwandlung und das Original, gehören zusammen. Die Einsicht, dass sie zusammengehören, ist ihrerseits alles andere als selbstverständlich. Sie stellt vielmehr das Ergebnis eines langen historischen Prozesses dar. Denn erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat sich die Erkenntnis einer inneren, jedoch stets heiklen und spannungsreichen Komplizenschaft zwischen Kunst und Natur durchgesetzt – angetrieben durch vielfältige Entwicklungen der künstlerischen Produktion und begleitet von einer zunehmend sensiblen theoretischen Reflexion.

Die klassische Formulierung der Wechselwirkung von ästhetischer Natur und ästhetischer Kunst freilich war schon knapp zweihundert Jahre vorher geglückt. In §45 seiner «Kritik der Urteilskraft» aus dem Jahr 1790 schreibt Immanuel Kant: «Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewusst sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht.» Worum es Kant hier geht, ist – schon damals – die Auflösung der Frage, wer denn nun das Vorbild ästhetischer Wahrnehmung und Herstellung sei: die freie Natur oder die freie Kunst.

Kants Lösung liegt in der These einer doppelten Vorbildlichkeit der Natur für die Kunst und der Kunst für die Natur. Die Gegenwart ästhetisch wahrgenommener Natur ist ein Vorbild der inneren Lebendigkeit des Kunstwerks, die Imagination des Kunstwerks dagegen ist ein Vorbild einer intensiven Wahrnehmung der Natur. Die gegenseitige Befruchtung von ästhetischer Kunst und ästhetischer Natur kommt zustande, wenn Natur unter anderem wie gelungene Kunst und Kunst unter anderem wie freie Natur wahrgenommen werden kann, ohne dass die Differenz zwischen Kunst und Natur dabei ausgelöscht wird. Nicht die im Schein der Kunst wahrgenommene Natur, nicht die im Schein der Natur wahrgenommene Kunst, den Dialog zwischen Kunst und Natur erhebt Kant zur Norm eines ungezügelten ästhetischen Bewusstseins. Aber stets ist dies unser Dialog. Er vollzieht sich in der Produktion wie in der Betrachtung von Kunst, sobald wir uns spürend darauf einlassen, wie wenig selbstverständlich uns unsere Natur eigentlich ist.

Vor allem die bildenden Künste partizipieren an diesem Dialog auf eine herausragende Weise. In der Vielfalt ihrer Genres und Formen erzeugen sie ganz verschiedenartige Reaktionen auf unsere Reaktionen gegenüber der Natur. Ob es sich um Malerei, Fotografie, Video oder Plastik handelt, oder ob es Installationen sind, die einige ihrer Verwandten ins eigene Gefüge integrieren – sie alle lassen sich beunruhigen von dem ungesicherten und verletzlichen, sowohl von innen wie von aussen gefährdeten Verhältnis, das gegenwärtige Gesellschaften und Kulturen zu der Naturseite ihrer Existenz unterhalten. Was die Auseinandersetzung der Kunst mit ihrem Gegenpart antreibt, ist das individuelle wie kollektive Selbstverhältnis des heutigen Menschen, der sich an jedem zufälligen Winkel der Welt und in der Anschauung jedes einzelnen künstlichen oder unbehandelten Dings inmitten eines globalen Spiels übergreifender sozialer und natürlicher Kräfte weiss – oder doch wissen kann. Wo die künstlerische Gestaltung dieses Kräftespiel auf die eine oder andere Weise in Szene setzt – so kann man mit nur wenig Übertreibung sagen -, erforscht sie den Landschaftscharakter unserer Beziehungen zur Natur: Aspekte des Umstands, dass wir uns in unserem Tun und Lassen in Sphären bewegen, von denen wir wissen, dass sie den Horizont unserer Wahrnehmungsfähigkeit immer auch übersteigen.

Ein  Hauch ökologischer Demut

Im klassischen Verständnis ist Landschaft diejenige Zone, in der die Erfahrung des Naturschönen kulminiert. Jedoch ist die Erfahrung von Landschaft keineswegs an Schauplätze weitgehend unberührter oder parkähnlich inszenierter Natur gebunden; sie kann sich beliebig einer Vergegenwärtigung domestizierter und städtischer Areale öffnen. Ohnehin ist daran zu erinnern, dass beinahe alle heutigen Landschaften, auch diejenigen weit am Rand der Zivilisation, nie nur Natur sind, sondern immer auch, obzwar in ganz unterschiedlichem Maß, Legierungen von Natur und Kultur darstellen. Zugleich aber ist das Gefüge jeder Landschaft, selbst dasjenige im Raum einer großen Stadt, allein durch den Einfluss von Wind und Wetter, immer auch ein Zustand und Geschehen der Natur. Eine jede, wie geprägt und umstellt sie von den Werken des Menschen auch sein mag, bietet dem ästhetischen Sinn ein im Ganzen ungelenktes Schauspiel der Fülle und Veränderung. Zugespitzt kann man deshalb sagen, dass Natur die Natur der Landschaft ist.

Anders gesagt: In der Erfahrung von Landschaft, wo immer sie sich zutragen mag, schwingt ein Gefühl der Naturgebundenheit aller kulturellen Praxis, aller gesellschaftlichen Organisation und mit ihr aller Technik mit. Ihr wohnt ein Keim der Bejahung der Grenzen aller Kultur und somit wenigstens ein Hauch ökologischer Demut inne. Auch wo ihr Gegenüber nicht in erster Linie Naturlandschaft ist, führt sie uns ins Offene unserer naturverhafteten historischen Welt hinein.

Aus Gründen wie diesen hat Adorno in seiner «Ästhetischen Theorie» dem «Kultus großartiger Landschaft» widersprochen, einem, wie er sagt, «amusischen Verhalten», in dem der menschliche Geist nur wieder die eigene Großartigkeit feiert. Die abstrakte Größe der Natur wird hier zum «Reflex des bürgerlichen Größenwahns, des Sinns für Rekord, der Quantifizierung, auch des bürgerlichen Heroenkults.» Adorno erhebt hier gegen einen Narzissmus der Naturbegeisterung Einspruch, der die Erfahrung von Landschaft im eigenen Herrschergestus erstickt.

Ein solcher Abstand von aller Selbstbeweihräucherung ihres und unseres Könnens charakterisiert die gegenwärtige Auseinandersetzung der Kunst mit Natur. Darin entfaltet sie ihre Macht und Magie. Sie verwandelt das kulturelle Drinnen in ein metaphorisches Draußen und das natürliche Draußen in eine metaphorisches Drinnen.

Verweigerung der Überblicks

Diese Verwandlungen erlauben es der Kunst, auf vielfältige Weise an die Grenzen ihrer und unserer Natur zu gehen. Die Malerei lässt im Binnenraum ihrer Flächen Bezüge sichtbar werden, die mit dem Außenraum – sowohl des Bildes selbst als auch der Bildmotive – stillschweigend korrespondieren. Die Fotografie stellt darüber hinaus das Rätsel, was jenseits der Ausschnitte ihrer Aufnahmen lag. Das künstlerische Video verweigert das Heimischwerden in einer erzählten Welt. Skulptur und Objektkunst lassen keinen eindeutigen Standpunkt gegenüber ihren Gestaltungen zu. Die Kunst der Installation stülpt in ihrem Bezirk das Antlitz der äußeren Welt nach innen und das der Inneren nach außen. Alle diese Künste führen vor, was sich uns entzieht. Sie schaffen Orte der Ortlosigkeit gegenüber unseren scheinbar vertrauten Orten. Sie bringen in ihrem Erscheinen die unsichtbaren Seiten des menschlichen Weltverhältnisses ans Licht. Darin liegt ihre zentrale Reminiszenz an des Menschen undurchsichtige Stellung in und zu den vielfältigen Dimensionen von «Natur». Denn auch ihr, der Natur, sieht man oft genug nicht an, wie sie auf uns wirkt und was wir mit ihr bewirken.

Es ist dieses im Kern gesellschaftliche Verhältnis, auf das die künstlerische Bildpolitik der Natur reagiert. Auf dem Weg einer Bildstörung unterbricht sie jede selbstgewisse Handhabung der Differenz von Natur und Kultur. Wie in der entfesselten Erfahrung von Landschaft führt sie vor Augen, dass sich jede noch so große Weitsicht in einer Unschärfe verliert, die nur die Kehrseite unserer Klarheit ist. Sie verweigert den Überblick am nachdrücklichsten dort, wo wir meinen, einen Überblick zu haben. Nicht nur die Natur geht über unseren Horizont, auch die Kunst kann ihn überschreiten. In den besten Fällen lässt sie uns unsere Blindheit sehen.

Prof. Dr. Martin Seel lehrt Philosophie an der Universität Frankfurt a. M.

Na gut. Aber – im Westen nichts Neues, möchte man sagen. Dieser Beitrag steht hier, um die Unfruchtbarkeit gewisser Fragestellungen – oder sollte ich sagen: gewisser ‘Standpunkte’? – für die Erörterung ästhetischer Themen deutlich zu machen. Von Kant wissen wir, dass das Naturschöne das Produkt des Kunstschönen ist, welches seinerseits gefällt, weil es "wie Natur aussieht". Zusätzlich erfahren wir hier: Das ist ein "im Kern gesellschaftliches Verhältnis". Und weil in unserer Zeit wie in jeder die Winde aus gewissen Richtungen wehn, findet auch das Wort ‘ökologisch’ einen Platz.

Im Reich des Ästhetischen gibt es nichts (aus Gründen) zu erklären. Man darf froh sein, wenn es einem zu verstehen gelingt. Die Entgegensetzung von Kunst und Natur ist eine Leistung des Begriffs, und der ist allerdings ein ‘gesellschaftliches Verhältnis’. Aber das Gefallen – oder sagen wir vorsichtiger und umständlicher: die ästhetische Erheblichkeit – ist noch nie aus dem Begriff entstanden. Dem Vortrag von Prof. Seel wird man kaum widersprechen wollen. Aber er erklärt nichts. Er macht nicht einmal etwas verständlich(er).